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SOLEDAD PUÉRTOLAS

 

 

“Cada novela ofrece, a su modo, una metáfora de la vida, un intento de aproximarnos al misterio, y si no a desvelarlo, lo que sería una pretensión imposible, a vislumbrarlo”.

 
Investiga otras vidas a través de sus personajes. Afronta el “riesgo” de escribir, desentraña la forma narrativa más precisa y descubre a medida que se interna en lo que cuenta: “Uno avanza por el interior del relato, enfocando su mirada aquí y allá, descubriendo, más allá del posible mensaje explícito del relato... La vida no traza esos dibujos, pero cuando nos enfrentamos a uno de ellos sabemos que algunas veces se aproxima. Y, repentinamente, nos basta.”, dijo en una de sus conferencias. Precisamente, este punto de encuentro “ocurre” en sus novelas de distintas maneras. Consigue convencer al lector.

Las respuestas a las preguntas que le formulamos constituyen una rica observación sobre el oficio de escribir. Fecunda, si nos remitimos a sus obras, en las que las historias se entrecruzan y cuentan también las grietas; los bordes en que las historias se tocan insinúan desvíos por los que cada lector avanza a su modo.

 

¿Qué pensó al ver su primer libro impreso?

El primer libro que publiqué fue un estudio de la trilogía de Baroja, La lucha por la vida, y me asombró verlo publicado pues casi fue una casualidad, no puse mucho empeño en ello. Más tarde, cuando empecé a escribir novelas y a intentar publicarlas, sí puse empeño, y durante un tiempo pensé que era imposible publicar. Gané el Premio Sésamo en l979 con El bandido doblemente armado y la consecuencia más importante fue que la novela se publicó. Tuve la impresión de que se abría una puerta que hasta el momento había estado herméticamente cerrada. Juan García Hortelano a quien conocía algo, me envió una nota felicitándome y me decía que la alegría que proporciona el primer libro publicado era irrepetible, y que la disfrutara. La disfruté y, aunque es cierto que aquella satisfacción fue única, cada vez que publico un libro, al verlo y tocarlo, me viene algo del antiguo asombro y una vaga gratitud hacia el mundo. Lo que es verdaderamente curioso es que entonces no tenía miedo, no contaba con las críticas negativas, con la indiferencia y el vacío. Supongo que era más inocente. Ahora, cuando tengo un nuevo libro en las manos, lo miro interrogante, me gustaría que fuera amado y comprendido, pero no lo sé y, en cierto modo, cada vez se amplía o se intensifica esa ignorancia, ese desconcierto. Cuando El bandido... se publicó no pensé en nada de esto, sólo me dije: “¡al fin!”, nada más.

 

¿Cuál es su método de trabajo? ¿Cómo se plantea la estructura de una novela? ¿Cómo se planteó la de Una vida inesperada? ¿Qué relación establece entre el principio y el final de una novela?

Desde el punto de vista de la organización, no conozco otro método que el de ponerme a escribir todos los días a la hora que es más propicia para mí, por las mañanas. Apenas me cuesta esfuerzo, esa es la verdad, creo que cualquier otra actividad me costaría más o menos esfuerzo, pero ponerme a escribir por las mañanas es exactamente lo que quiero hacer. En cuanto al método de trabajo interno, de lo que estoy escribiendo, eso es más difícil de explicar, porque me parece que no tengo mucho método. Si he tenido una idea para un relato, me pongo a desarrollarla. A veces sé a dónde va y a veces no, a veces lo que cuento está basado en un hecho real, que me ha sucedido a mí, y otras es completamente inventado, o se combina lo sucedido con lo imaginario. Cuando conozco el final no tengo más que avanzar hacia él, con el mayor cuidado para que no se rompa, no se desvele la tensión. Cuando no lo conozco, voy más despacio, mirando bien a mi alrededor, porque por alguna parte aparecerá la señal.

En cuanto a las novelas, cada una ha tenido su historia. Algunas han tenido su origen en un relato que en seguida se me reveló como insuficiente, los personajes me pedían más espacio, querían definirse. Otras veces han sido novelas desde el principio, en estos casos he ido avanzando un poco a ciegas, como en un túnel, sin saber hacia dónde me dirigía ni las cosas que iban a pasar, sólo tenía una idea general. Este ha sido el caso de Una vida inesperada, y por eso el título resulta apropiado. Yo sabía, en el primer capítulo, que Olga era la excusa, el punto de partida, pero aún no veía bien a la narradora. Escribí varias veces la novela sin acabar de dar con el personaje y muchas veces estuve a punto de dejarlo, pero de repente salió, vi dos cosas importantes en su vida: el trabajo -la Biblioteca- y la afición a la natación. Eso lo cambió todo, y pude reescribir la novela con la certeza de conocer el carácter del personaje, eso era lo que me importaba más, y, una vez que el carácter se formó, todo encajó y se reestructuró. Los episodios, los personajes, ya estaban allí, y todo quedó finalmente envuelto en el tono de la narradora.

Soy, en general, muy consciente de la estructura de la novela, del sistema de simetrías interno, de sus vacíos y huecos, pero es algo que se queda dentro de mi cabeza y no necesito escribir un esquema. Pesa mucho dentro de mí, me lleva de aquí para allá, es como una corriente interior. Por supuesto que el final está relacionado con el principio. Por ejemplo,  El bandido... se inicia con la dirección de los Lennox, como algo inasequible, un destino al que el narrador quiere acceder, y se cierra con la figura del señor Lennox en la puerta de su casa, diciéndole adiós al narrador. En Una vida inesperada, la narradora empieza a escribir porque cree haber visto a Olga por la calle y ni siquiera le ha dicho adiós, y en el último capítulo le dice el adiós definitivo, toda la novela es, en cierto modo, una despedida de Olga. El círculo se cierra, sólo que no es un círculo perfecto sino una línea que ha dado muchas vueltas. En la vida no hay intencionalidad ni orden, pero en las novelas sí, y una corriente interna te lleva a cerrar el círculo, aunque se queden muchos cabos sueltos, pero incluso estos cabos sueltos guardan una simetría entre sí. Tanto en Burdeos como en Dias del arenal,  que son novelas llenas de huecos, tuve todo el tiempo la sensación de que estos huecos eran la verdadera estructura de las novelas, y que unos se correspondían con otros.

 

“De repente, el tiempo se

separa de ti y tú no lo ves

correr, no entiendes nada,

te has quedado fuera.”

 

Dice usted que las historias secundarias “son fundamentales para la arquitectura de la narración”, “te permiten trazar ese esqueleto de simetrías que constituye el esqueleto de la narración”. ¿Cómo liga entre sí las historias secundarias?, ¿cómo trama el esqueleto?

Hay muchas formas de utilizar las historias secundarias. En algunas novelas tienen más peso que en otras, depende de la fuerza e intensidad del enfoque en la historia central. En las novelas que acabo de citar -Burdeos y Días del arenal- son esenciales porque, tratándose de novelas de huecos y vacíos, las historias secundarias constituyen la trabazón de la novela, son puentes sobre los que se mueven los personajes centrales. Yo avanzo de forma intuitiva sobre ellas. Pero nunca, como ya he dicho antes, he llegado a trazar un esquema. Supongo que es cosa de carácter. Me gusta confiar en la intuición, la corriente que me empuja.

 

“Hay un momento en que sabes 
que ese personaje no eres tú, por

mucho que en algunos aspectos se

parezca a ti”

 

Después de leer La vida oculta -tan proteica, tan motivadora, tan recomendable para nuestros lectores- a uno le quedan ganas de preguntar más cosas. Por ejemplo, por qué no nos amplía cómo consigue dejar en libertad a los personajes, despegarlos de sí, como dice que sucedió con El bandido doblemente armado, mecanismo que persigue la mayoría de los escritores.

Si fuéramos capaces de explicar cómo un personaje se independiza de ti y adquiere vida propia habríamos dado con la clave de la novela, tendríamos la fórmula, y no hay fórmula. Al menos, yo no la conozco. Pero hay un momento en que sabes que ese personaje no eres tú, por mucho que en algunos aspectos se parezca a ti, y ves rasgos asombrosos en él, rasgos que han salido por sí solos, y lo ves en situaciones que no habías planeado para él. Todo lo que dices, entonces, es: “Claro, tenía que pasar esto, ¿cómo no lo había imaginado?”, de la misma o parecida manera en que reaccionas cuando te cuentan algo de una persona que no conocías pero que casa con la idea que tenías de ella, cuando te dicen, por ejemplo, “¿Sabes que X se ha liado con Y?”, y de repente comprendes que, a pesar de la sorpresa que eso supone, es lógico, tenía que suceder. Así, ves a tu personaje, vas siguiéndole los pasos, espiándole, y te asombra lo que hace y al mismo tiempo te dices: Claro, es lógico...

 

“Tengo la impresión de  
escribir desde

el revés de las cosas”

 

¿Cómo los construye? ¿Cómo consigue vincular el mundo íntimo con la apariencia exterior del personaje?

La apariencia exterior del personaje no me preocupa mucho. Cuando doy con su mundo íntimo, con su carácter y su personalidad, lo cual me suele costar mucho, sobre todo si, como en el caso de la última novela, Una vida inesperada, es el núcleo de la narración, el resto debería construirse solo, en realidad lo construye cada lector. También los personajes tienen distintos significados unos para otros, y su apariencia externa es valorada de forma diferente por los otros personajes. Quizá por eso no necesito dar muchos datos sobre el físico de los personajes, me interesa más la valoración, el significado.

 

“La tercera persona es mucho 
más flexible, pero tengo la

impresión de que está en crisis,

ya no nos fiamos de ella,

¿cómo es posible saberlo todo?”

 

¿Cuáles son las ventajas y desventajas del “yo” protagonista que emplea a menudo? ¿Qué otro punto de vista considera eficaz en especial?

El “yo” del narrador es el principal reto en una narración en primera persona. La ventaja indiscutible es que ves al personaje desde dentro, coges, como suele decirse, el toro por los cuernos, pero la operación conlleva muchos riesgos. El principal es que sencillamente no salga, que el personaje no se vea, no se forme. Otro riesgo es la falta de aire, la muerte por asfixia. El universo del “yo” es cerrado por definición y el aire se ha enrarecido. Son los otros personajes los que aportan nuevo aire, y hay que dejarlos entrar y hacer que el “yo” sea flexible, que se mueva...

Por supuesto, la tercera persona es mucho más flexible, pero tengo la impresión de que está en crisis, ya no nos fiamos de ella, ¿cómo es posible saberlo todo? Particularmente, he recurrido a ella, sobre todo, cuando el asunto estaba muy encima de lo personal, cuando quería relatar una leyenda, como en El recorrido de los animales, pero en todos los otros casos, esta tercera persona ha dado entrada a una voz interna, subjetiva, que iba de aquí para allá, cambiando de perspectiva. Eso sucedió en algunos relatos y en las novelas antes citadas, Burdeos y Días del arenal, y también en la de Tobías Kaluga.

 

“Kaluga se fue imponiendo, 
era el eco de todas mis preguntas

y las cargó sobre sus hombros,

se hizo humano.”

 

¿Cómo apareció Tobías Kaluga en su universo narrativo?

La aparición de Tobías Kaluga supuso una verdadera sorpresa para mí. Después de Días del arenal, donde el peso de la realidad había llegado a parecerme excesivo, quería escribir algo en el tono de El recorrido..., algo que me alejara de la realidad. Entonces surgió este personaje que deambula por el mundo sin saber quién es, habiendo perdido su identidad, y comprendí que en cierto modo así éramos todos, comprendí que habíamos tenido la inmortalidad en las manos y habíamos optado por la mortalidad, habíamos escogido la tierra y, por tanto, el fin de las cosas. Eso me consoló y en cierto modo me reconcilió con la realidad, con la vida. Empecé hablando -internamente-de la muerte, y acabé observando la vida, optando por ella. Kaluga se fue imponiendo, era el eco de todas mis preguntas y las cargó sobre sus hombros, se hizo humano. Supe que todo sería distinto después, que sería más libre, que me atrevería a más.

 

¿Qué puede decirnos del tiempo inmóvil que sugieren algunos cuentos de La corriente del Golfo?

La inmovilización del tiempo es algo que siempre me ha llamado la atención, a veces me ha producido verdadera angustia. Supongo que los personajes de algunos de mis relatos comparten esa vivencia conmigo y la expresan. De repente, el tiempo se separa de ti y tú no lo ves correr, no entiendes nada, te has quedado fuera. En un relato puedes dar esta impresión y aspirar, al mismo tiempo, a una salida. Quizá todos mis relatos traten de esto. Acabo de escribir uno -La intimidad- en que la protagonista se queda dormida en momentos críticos. Seguramente, no soporta ese instante en que el tiempo se aleja y todo se paraliza.

¿Idealiza un tipo de lector cuando escribe?

Cuando se escribe no se piensa en el interlocutor. Lo llevas dentro de ti, en todo caso. Por eso publicar es un verdadero enigma y, en cierto modo, cada vez me cuesta más, porque he ido conociendo interlocutores, se ha ido conociendo el desencuentro, la decepción que, injustamente, pesa más que el encuentro y el eco.

 

Usted afirma sagazmente que “Mann escribe desde la frialdad de la muerte”, ¿desde dónde escribe Soledad Puértolas?

Tengo la impresión de escribir desde el revés de las cosas, desde las sombras y lo negativo de las cosas. Quizá para encontrar la forma de salir de todo eso, no sé bien para qué. Si lo pienso mucho, sólo veo una gran ignorancia, un gran desconocimiento. Y también miedo.

 

¿Qué tipo de narrativa cree que “atrapa” más al lector?

Depende de lo que busque cada lector, distracción, identificación, ambas cosas... Por lo demás, los gustos del lector son un enigma para mí. Me espanta la manipulación de los gustos, la falta de criterio, que es, en suma, falta de educación.

 

¿Corrige mucho? ¿Cómo lo hace?

La novela es lo que más me cuesta y lo que más corrijo, casi siempre de la forma en que antes he dicho, escribo muchas versiones mientras se van delimitando los personajes. A la vez, voy introduciendo modificaciones en la escritura. Eso, hasta el final, incluso en galeradas. Pero acabas sabiéndote el texto casi de memoria y apenas tienes distancia.

 

 

Textos:

“La labor del escritor, las palabras dichas en secreto a sí mismo, a un interlocutor desconocido, anónimo, ideal, a nadie, van cobrando poco a poco un sentido, una coherencia, y al fin se abandonan; ese mundo de palabras se deja por otro. La novela se acaba, aunque no esté nunca acabada, aunque el escritor todavía podría corregirla, ampliarla, escribirla de nuevo. Pero el presente manda, tiene un poder muy imperativo sobre el escritor, seguramente porque esta actividad de crear obras de ficción está muy ligada a las fluctuaciones más íntimas del escritor y lo más satisfactorio para él es que lo que está escribiendo se acomode a su estado de ánimo interior.”

de La vida oculta

 

“Todos los personajes con los que me acabo encontrando buscan algo, esperan algo, resisten, aguantan y, de vez en cuando, se vienen abajo. Lo que aprecio y valoro en ellos es la inquietud que les mueve. El no saber a dónde vas no quiere decir que te dé exactamente igual el lugar al que llegues. Su incertidumbre es una postura moral ante un mundo caótico, confuso y desjerarquizado. (...)

Pretendo llegar hasta cierto límite en cada novela. Escribir sin riesgo sería muy aburrido. Entre las muchas batallas que hay que librar, la lucha contra el propio estilo no es la menor. Tal vez sea la que te mantenga vivo.”

En Revista de Occidente

 

“Haciendo un recorrido por estos cuentos hago un recorrido por mi vida, por esa época de mi vida que va de novela a novela y que se caracteriza por una desasosegante sensación de dispersión, de vulnerabilidad e indefensión. Los cuentos te libran de esas sensaciones, o, al menos, las mitigan, mientras duran. Lo malo es que duran poco. No se puede estar escribiendo un cuento un año entero.”

Del Prólogo a La corriente del golfo