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Ser novelista implica leer mucho, escribir mucho

y tirar mucho a la papelera

por Silvia Adela Kohan

 

Ser novelista es escribir con pasión e inteligencia, y con la técnica propia del oficio; es poder vivir otras vidas, articularlas en un mundo singular y saber transmitir la emoción. Es asumir el riesgo que conlleva crear la novela de la única manera posible para que sea leída con la fuerza y el placer que la misma requiere:

como una experiencia vital.

 

“La mirada peculiar determina cómo será contada la novela”.

 

 “No es el novelista quien hace la novela, es la novela que se hace sola, y el novelista no es más que el instrumento de su venida al mundo, su partero”, dice Michel Butor. Sin embargo, se deben reunir determinadas condiciones para que el nacimiento se consume con felicidad.

Quien está más preparado para llevar a cabo la tarea es el que está dispuesto a disfrutar y padecer durante un tiempo, meses o años, con unos cuantos seres de papel producidos por sus obsesiones, su forma de mirar el mundo y su curiosidad por vivir otras vidas y atreverse a concebir en qué mundo habitarán, amoblarlo respetando las condiciones y posibles acciones y reacciones de los habitantes, sabiendo durante el proceso que cada novela es única y que, para resolver sus problemas particulares, es conveniente conocer a fondo las estrategias ya utilizadas y las técnicas existentes.

Lo que el novelista busca, y tiene la obligación de buscar desde el principio, es su propia voz, la mirada peculiar que determine cómo será contada la novela.

 

El viaje mejor preparado

El autor de una buena novela debe descubrir su propia voz, el ritmo adecuado, debe saber cuándo acelerar y cuándo detenerse, qué llevar en el viaje y qué dejar en el camino. A medida que el proceso avanza, el novelista, que conoce elementos, variantes y procedimientos generales, diseña el método más adecuado, específico y particular, aplicable sólo a su novela.

Entre la compleja y abundante oferta que el mundo nos proporciona, un novelista debe saber filtrar las ideas más ricas. Del limitado campo de temas básicos, entre los que destacan el amor y la muerte, el novelista debe poder encontrar en su interior la lupa que le otorgue los hilos para crear una trama singular, un tratamiento particular de dicho tema. En suma, olvidarse de que las cosas que estamos escribiendo ya han sido escritas.

 

Ver lo que otros no ven

Pero, además, ser novelista implica prestar atención al mundo que nos rodea, registrar la realidad (nuestra sociedad, nuestro tiempo, nuestra ciudad) para alimentar la imaginación: la chispa suele encenderse de modo inesperado, salta y enciende la memoria, las evocaciones, las asociaciones, nos comprometeadarle forma novelesca. El registro, que se impone y se debe convertir en hábito, comprende diversas actitudes que nos predisponen para ver y apropiarnos de “lo que la gente común no ve”, como decía Chesterton, o ve y deja pasar.

Estar más atentos a nuestras sensaciones instantáneas ante una observación casual que a la observación dirigida o impuesta. Es decir, profundizar la observación no para copiar directamente, sino para destilar lo que se observa a través de los sentidos. Como dice Vladimir Nabokov: “El arte de escribir es una actividad fútil si no supone ante todo el arte de ver el mundo como el sustrato potencial de la ficción. Puede que la materia de este mundo sea bastante real (dentro de las limitaciones de la realidad), pero no existe en absoluto como un todo fijo y aceptado: es el caos; y a este caos le dice el autor: “¡Anda!”, dejando que el mundo vibre y se funda. Entonces, los átomos de este mundo, y no sus partes visibles y superficiales, entran en nuevas combinaciones. El escritor es el primero en trazar su mapa y poner nombre a los objetos naturales que contiene”.

Mirar y mirar, como si sospecháramos que algo especial encontraremos. “La literatura es la ilusión de abrir una puerta detrás de la cual hay otra puerta, y las puertas no acaban nunca. Yo juego el papel de antena receptora porque estoy a la escucha. Todos los escritores son un poco voyeurs”, dice Antonio Tabucchi. Le dijo Flaubert a Maupassant: “Hay, en todo, algo inexplorado, porque estamos habituados a no servirnos de nuestros ojos, sino con el recuerdo de lo que se ha pensado antes que nosotros sobre aquello que contemplamos. La menor cosa contiene un poco de desconocido. Encontrémoslo. Para describir un fuego que llamea y un árbol en una llanura, permanezcamos ante ese fuego y ese árbol hasta que no se parezcan ya, para nosotros, a ningún otro árbol y a ningún otro fuego”.

 

De la chispa a la hoguera

De pronto, una chispa enciende nuestra mente. Vislumbramos un episodio, una escena, una sombra; o acaso una palabra, una frase, son los acicates que nos insinúan la existencia de una novela por hacerse y que nos señalan como novelistas en potencia. Nuestra inmediata reacción es lanzarnos a escribir, permitir que ese mundo del que apenas percibimos la primera revelación, nazca y crezca. ¿Pero por dónde comenzar?

No existe una respuesta aplicable a todas las novelas, y sí muchas opciones.

La idea básica puede alimentarse con reflexiones, fantasías, sentimientos, etcétera, siempre de tipo personal. Por ejemplo, la primera novela de Flann O’Brien (At swim-Two-Birds: sin traducción al español)  parte de la idea de  establecer un relato con tres comienzos y tres finales: "Un buen libro puede tener tres comienzos completamente disímiles e interrelaciones sólo en la mente del autor, o cien inicios e igual número de finales". Entonces, ofrece tres versiones al lector de la historia: la primera comienza con Pooka MacPhellimey, la segunda con John Furriskey y la última con Finn MacCool. Borges la resume de la siguiente manera: "Un estudiante de Dublin escribe una novela sobre un tabernero de Dublin que escribe una novela sobre los parroquianos de su taberna (entre quienes está el estudiante), que a su vez escriben novelas donde figuran el tabernero y el estudiante, y otros”.

Se puede comenzar una novela por una frase.  La frase puede presentarnos una visión sesgada de un personaje en movimiento. De lo contrario, tendremos que tirar del hilo y avanzar lentamente hasta descubrir quién ha podido pronunciarla, en qué circunstancias, qué acontecimientos le llevaron a ello, hasta que no sólo uno, sino varios personajes aparecen.

O el impulso que nos propone un comienzo puede ser una historia. En este caso, debemos recordar que una historia esconde otras muchas dentro de ella, que debemos investigarlas y sacarlas a la luz en forma de frases, pistas o indicios para elaborar el argumento.

Para escribir Madame Bovary, Gustave Flaubert partió de un suceso real aparecido en el periódico combinado con las memorias de Louise d’Arcet, que explicaba sus devaneos amorosos y ambientado en un lugar conocido. El suceso real fue el suicidio de la mujer de un médico de aldea, pero transformó esa realidad de tal manera que la novela era totalmente de su invención: “no quise reproducir personalidades, sino tipos”. El modelo auténtico fue una joven llamada Delphine Couturier, esposa del médico Delamare, que se “tragaba” todas las novelas de un gabinete de lectura de Rouen y tan agraciada como Emma. También Ry, la aldea próxima, donde están la iglesia, el mercado, la posada, la botica, el cementerio y otros pormenores de Yonville en su novela.

 

Guardar en la reserva

Tratar de captar todo, pero incluir sólo lo sugerente o lo funcional, como aconseja Ernest Hemingway: “Si un escritor deja de observar está acabado. Pero no tiene que observar conscientemente ni pensar de qué manera le será útil lo que ve. Quizás eso sirva al principio. Pero después, todo lo que ve va a la gran reserva de cosas que sabe o ha visto. Si es que de algo sirve saberlo, puedo decir que siempre trato de escribir según el principio del iceberg: siete octavas partes bajo el agua por cada parte que se ve. Lo que uno sabe puede esconderse para dar más fuerza a la parte del iceberg que asoma. En cambio, si un escritor omite algo porque no lo sabe, entonces sí, hay un agujero en la narración. El viejo y el Mar podría haber tenido mil páginas más e incluir a todos los personajes del pueblo y contar cómo se ganaban la vida, cómo habían nacido, cómo se educaron, y tuvieron hijos, etc. Eso lo hacen espléndidamente otros escritores.

Cuando escribimos un episodio ingenioso, una frase muy lograda, una atractiva situación entre dos personajes, pero que no encajan en el conjunto, que entorpecen o desvían la lectura, debemos eliminarlos sin contemplaciones.

 

Tras la idea germinal

Dejar sedimentar la idea generadora, tomarse un tiempo de reflexión, para que adquiera consistencia o multiplique sus vías productivas y se afirme en nuestra mente.

Así, dice Henry James: “Tengo que poner manos a la obra –lo hice ayer en un limitado borrador matutino; y sin embargo, el tema, bueno de por sí, parece resistirse a hablarme para este propósito en particular. No es exactamente la materia objetiva que busco. Lo que busco, de todos modos, se presentará en su propia “plenitud”: le abrirán la puerta las mañanas tranquilas, pacientes, generosas”. Y José Saramago: "Me ilusiona mucho, ya la tengo, la tengo. Sólo necesito no pensar en ello, dejar que madure en ese otro pensamiento que trabaja por su propia cuenta, me fío de él. Y así hasta que el pensamiento activo puede tomar la decisión: ahora es mi turno. Entonces me siento a escribir."

¿Y si uno se bloquea? Aconseja Patricia Highsmith: “Vale la pena anotar tres o cuatro palabras si sirven para evocar un pensamiento, una idea o un estado de ánimo. Durante los periodos estériles conviene que el escritor hojee sus libretas. Puede que de pronto alguna idea empiece a moverse. Quizá dos ideas se combinarán la una con la otra porque ya estaban destinadas a hacerlo desde el principio”.

Averiguar qué hay detrás de una mirada, de una cosa, de la ventana que vemos desde la nuestra, de esa voz que escuchamos a lo lejos sin ver la cara, del anciano que viaja delante de nosotros en el tren, de la mano que se extiende en algún gesto. Averiguar, preguntarse, imaginar. Preguntar qué podría pasar, cuando estamos inmersos en una situación o cuando la vemos como meros testigos, es un camino hacia la invención. La pregunta es un antídoto del bloqueo.

 

Hablar claro

Lo explica León Paul Fargue, citado por Alejo Carpentier: “La prosa recargada de palabras poco usuales, de adjetivos rebuscados, de expresiones inusitadas es propia de los escritores pobres, lo que equivale a decir: de los pobres escritores. Mientras más vasto sea el vocabulario de un escritor, más llevado se verá a valerse de un lenguaje llano, claro, lineal, en el cual una palabra afortunada, inesperada, preciosa, traída muy de lejos, brillará como una gema, echando a volar la frase entera. Pero esa palabra tiene que resultar siempre absolutamente necesaria y estar colocada en su perfecto lugar. No hay palabras ricas. La riqueza de una palabra, su valor de sugerencia poética dependen del lugar en donde se la coloca. No me molesta que un escritor escriba un largo relato con un vocabulario reducido, con palabras sumamente corrientes. Lo que no le perdono es que, al describir el taller de un carpintero, desconozca el nombre exacto de cada herramienta o emplee ocho palabras para explicarme lo que en cerrajería se llama simplemente cerradura de bola. En lo que se refiere al adjetivo, el escritor mediocre se reconoce en que se vale de adjetivos de uso generalizado, pero que no expresan algo preciso. Es de mal escritor decir que un paisaje es admirable. Quiero saber por qué es admirable. No quiero que me hablen de un reflejo mágico. Quiero saber de qué color, de qué tamaño o transparencia es el reflejo. Ni mágico ni admirable me informan nada. Cuando usted me hable de un objeto, arréglese para que yo me entere, en el acto, de su dimensión, consistencia, color, peso, uso a que se le destina, lugar en que está colocado y sensación que ofrece al tacto. En resolver esos problemas está todo el oficio del escritor de raza.”

 

La insatisfacción al poder

A menudo, los principiantes dan por concluido muy pronto un capítulo y se fían de una especie de inspiración mientras que los consagrados suelen afirmar que con cada publicación se vuelven más exigentes: desconfían, intuyen, analizan y reescriben.  Sospechar que hay un manera mejor de decirlo nos permitirá comprobar que casi siempre la hay.

Como decía William Faulkner, “para escribir una novela se necesita 99% de talento... 99% de disciplina... 99% de trabajo. El novelista nunca debe sentirse satisfecho con lo que hace. Lo que se hace nunca es tan bueno como podría ser. Siempre hay que soñar y apuntar más alto de lo que uno puede apuntar. No preocuparse por ser mejor que sus contemporáneos o sus predecesores. Tratar de ser mejor que uno mismo. Un artista es una criatura impulsada por demonios. No sabe por qué ellos lo escogen y generalmente está demasiado ocupado para preguntárselo. Es completamente amoral en el sentido de que será capaz de robar, tomar prestado, mendigar o despojar a cualquiera y a todo el mundo con tal de realizar la obra”.