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 Raymond Chandler

 

Es el maestro por excelencia del relato policiaco, uno de los más puros y duros, lo cual implica que es un maestro indiscutible de la acción, de los diálogos. Llegó tardíamente a la novela negra, sin embargo llegó con potencia gracias a su capacidad para destilar la violencia a través de un lirismo desesperado. Construye sus novelas en torno al detective Philippe Marlowe, héroe complejo, muy humano, perteneciente a un universo moral en el que la mujer suele ser pecadora: los hombres matan, pero el crimen central suele ser obra de una mujer. Domina la brevedad, la precisión y el humor, base de la narrativa inglesa americana. Se quejaba de que los críticos no reconocieran el aspecto paródico de su obra. Trabajó como novelista en Hollywood, pero no acabó bien allí.  

 

 

 

“Por mucho que se pula y se corrija, no se alterará de manera apreciable el sabor de lo que uno escribe”

 “Phillip Marlowe tiene tanta conciencia social como un caballo”

 “Peor aún que un truco es hacer que el detec­tive resulte ser el criminal, ya que el detective, por tradición y definición, es el que busca la verdad”

“Siempre considero el primer borrador como la materia prima.  Lo que parece tener vida en él es lo que se debe conservar”

 

 

 

¿Sus comienzos literarios?

En el colegio no demostré una habilidad literaria notable. Mi primer poema lo compuse a los diecinueve años, un domingo, en el baño, y se publicó en The Chambers Journal. Tengo la suerte de no poseer una copia. Para ser sincero, tenía condiciones para convertirme en un poeta de segunda fila bastante bueno, pero eso no significa nada, puesto que poseo la clase de cerebro capaz de ser un buen segundón en cualquier campo, y sin mucho es­fuerzo. Dediqué cinco meses a una novelita de 18.000 palabras  y la vendí por 180 dólares.  Después de aquello no volví a mirar hacia atrás, aunque pasé más de un mal rato mirando hacia delante.  Escribí El sueño eterno en tres meses...

 

¿Cuál es el paso más difícil del relato de misterio?

El misterio debe superar al lector medianamente inteligente. Esto, y el problema de la honestidad, son los dos elemen­tos más peliagudos de la novela de misterio. Algunas de las me­jores historias policiacas de todos los tiempos no consiguen mantener a oscuras al lector inteligente hasta el final (las de Austin Freeman, por ejemplo).  Pero una cosa es adivinar quién es el asesino, y otra muy distinta ser capaz de justificar la suposi­ción mediante razonamientos. Puesto que existen toda clase de lectores, algunos de ellos adivinarán la solución mejor escondida y otros se dejarán engañar por la trama más transparente. (¿Acaso algún lector moderno se dejaría engañar por La liga de los pelirrojos? ¿Acaso una investigación policial moderna pasa­ría por alto La carta robada?) Pero al verdadero aficionado a las historias de misterio no es necesario, ni siquiera deseable, enga­ñarlo del todo. Un misterio semiadivinado resulta más intrigante que el que mantiene al lector completamente perdido.  Es saluda­ble para la autoestimación del lector que éste vislumbre algo a través de la niebla.  Lo esencial es que al final quede un poco de niebla para que el autor la despeje. Luego, la solución debe parecer inevitable.  Por lo menos, la mitad de las novelas de misterio publicadas violan este principio. Sus soluciones no sólo no son inevitables, sino que están descaradamente trucadas, porque el autor se dio cuenta de que su asesino original resultaba demasiado aparente.

 

¿Qué regla no se puede violar en la narración policiaca?

Peor aún que un truco es hacer que el detec­tive resulte ser el criminal, ya que el detective, por tradición y definición, es el que busca la verdad.  El lector cuenta siempre con la garantía implícita de que el detective es de fiar, y por supuesto esta regla se aplica también a todo narrador en primera persona o a cualquier personaje desde cuyo punto de vista se cuenta la historia.  La ocultación de datos por el narrador como tal, o por el autor que finge estar exponiendo los hechos tal como los ve un determinado personaje, constituye una flagrante falta de honra­dez. Por dos razones, nunca me he sentido indignado por la violación de esta regla en El asesinato de Roger Ackroydl: 1) El engaño está explicado con mucho ingenio, y 2) toda la construc­ción del relato y la presentación de los personajes dejan claro que el narrador es el único asesino posible, de modo que para un lector inteligente el desafío del relato no es «¿Quién fue el ase­sino?», sino «Mírame bien y cógeme si puedes».

 

¿Y qué trucos existen?

Naturalmente, existen engaños sutiles que son intrínsecos al género.  Creo que fue Mary Roberts Rinehart quien comentó en cierta ocasión que lo importante de una historia de misterio es la que contiene dos historias en una: el relato de lo que sucedió, y el relato de lo que parecía haber sucedido.  Puesto que siempre exis­te una ocultación de la verdad, debe existir algún medio de llevar a cabo dicha ocultación.  Todo es cuestión de grado.  Algunos tru­cos resultan ofensivos por su descaro y porque, en cuanto se des­cubren, no queda nada.  Otros se aceptan con agrado porque son insidiosos y sutiles, como una visión fugaz cuyo significado no queda claro, aunque uno sospecha que no es agradable.  Por ejemplo, podríamos acusar de sutil deshonestidad a todas las na­rraciones en primera persona, por su apariencia de franqueza y su capacidad de suprimir los razonamientos del detective mien­tras describe con toda claridad sus palabras y acciones, y muchas de sus reacciones emotivas.  Tiene que llegar un momento en el que el detective ha llegado a una conclusión y no le comunica esta información al lector; un momento (que muchos veteranos reconocen sin dificultad) en el que de pronto el detective deja de pensar en voz alta y cierra con mucha suavidad la puerta de su mente en las narices del lector.  En los viejos tiempos, cuando el público aún era inocente y había que pegarle en la cara con un lenguado podrido para que se diera cuenta de que algo olía mal, el detective solía hacer esto diciendo, por ejemplo: «Muy bien, éstos son los hechos.  Si les dedican la suficiente atención, estoy seguro de que se les ocurrirán muchas posibles explicaciones para estos extraños sucesos.» En la actualidad se hace con menos aparato, pero el efecto de puerta que se cierra es igual de incon­fundible.

Muchas veces, me parece que el único método honrado y eficaz que queda para engañar al lector consiste en hacer que el lector ponga a trabajar su mente en el problema que no es, algo así como hacerle resolver un misterio (ya que es casi seguro que va a resolver algo) que le dejará en una vía muerta, porque su rela­ción con el problema principal es sólo tangencial.  E incluso para esto hay que hacer algunas trampas aquí y allá.


¿Qué puede decirnos de la figura del detective?

En toda actividad que pueda ser considerada artística hay algo de redentor.  Puede que sea un sentimiento trágico, si se trata de una tragedia elevada, y puede que sea piedad e ironía. o la ronca carcajada de un hombre duro.  Pero por estas calles ma­lignas caminan hombres que no son malignos ni están comprometidos ni asustados.  El detective de un historia así tiene que ser un hombre de ésos.  Es el protagonista, el héroe, todo.  Debe ser un hombre completo, un hombre común y al mismo tiempo ex­traordinario.  Debe ser, para usar una frase remanida, un hombre de honor.  Por instinto, por inevitabilidad.  Sin pensarlo y por cierto, sin decirlo.  Debe ser el mejor hombre del mundo y lo suficientemente bueno para cualquier mundo.  Su vida privada no me im­porta mucho; creo que podría seducir a una duquesa, y estoy bastante seguro de que no tocarla a una virgen.  Si es un hombre de honor en un aspecto, lo es en todos.

Es relativamente pobre, porque de lo contrario no sería detective.  Es un hom­bre común porque, si no, no viviría entre gente común.  Tiene un cierto conocimiento del carácter ajeno, o no conocería su trabajo.  No acepta dinero de nadie sin haberlo ganado honradamente ni la insolencia de nadie sin la correspondiente y desapasio­nada venganza.  Es un hombre solitario, y su orgullo consiste en que lo traten como a un hombre orgulloso o lamenten haberío conocido.  Habla como habla el hombre de su época; es decir, con tosco ingenio, con un agudo sentido de lo grotesco, con repugnancia por la falsedad y desprecio por el egoísmo.

La novela contará la aventura de este hombre en busca de una verdad oculta, y no sería una aventura si no le ocurriera a un hombre adecuado para tales aventuras.  Tiene una amplitud de conciencia que nos asombra, pero que le pertenece por derecho propio porque pertenece al mundo en que él vive.  Si hubiera bastantes hombres como él, creo que el mundo sería un lugar más seguro y no tan aburrido como para que no valiera la pena vivir en él.

 

¿Y de Marlowe en particular?

Phillip Marlowe tiene tanta conciencia social como un caballo. Lo que tiene es una conciencia personal, que es algo muy diferente. A Marlowe no le importa un pito quién es presidente, a mí tampoco pues sé que será uno que anda en política. Marlowe y yo no despreciamos a las clases altas porque se bañen y tengan dinero; las despreciamos por hipócritas

 

¿El motivo del cadáver nuclea la historia?

Se ha dicho que «a nadie le importa el cadáver».  Esto es una tontería, pues se está prescindiendo de un elemento valioso.  Es como decir que el asesinato de tu tío te importa lo mismo que el asesinato de un desconocido en una ciudad en la que nunca, has estado.

 

¿Diferencia el serial de la novela?

Un serial de misterio casi nunca equivale a una buena novela de misterio.  El efecto de los finales de capítulo depende de que uno no disponga del siguiente capítulo.  Cuando se juntan todos los capítulos, los momentos de falsa tensión resultan sim­plemente molestos.

 

¿Por qué se suele excluir el amor?

La trama amorosa casi siempre debilita el misterio, por­que introduce un tipo de tensiones que son antagónicas a los esfuerzos del detective por resolver el problema.  Complica la si­tuación y, en nueve de cada diez casos, elimina, por lo menos, a dos sospechosos utilizables.  El único tipo de trama amorosa efi­caz es la que genera un peligro personal para el detective... pero que, al mismo tiempo, uno sabe instintivamente que será episó­dica.  Un buen detective nunca se casa.

 

¿Qué es el estilo de un escritor?

Siempre considero el primer borrador como la materia prima.  Lo que parece tener vida en él es lo que se debe conservar.  Un buen relato no se puede idear; hay que destilarlo. A la larga, por poco que hables de ello o pienses en ello, lo más perdurable de la escritura es el estilo, y el estilo constituye la más valiosa inversión que puede hacer un escritor con su tiempo. Los beneficios tardan mucho en llegar, tu agente se burlará de ello, tu editor no lo entenderá, y tendrá que venir gente de la que nunca has oído hablar a convencerlos poco a poco de que el escritor que pone su marca personal en su modo de escribir siempre acaba resultando rentable.  No se puede hacer a ciegas, porque la clase de estilo a la que me refiero es una proyección de la personali­dad, y tienes que tener una personalidad para poder proyectarla. Pero suponiendo que tengas una, sólo puedes proyectarla en el papel si piensas en otra cosa.

En cierto modo, esto es una ironía: supongo que ésta es la razón de que, en una generación de escritores «hechos», yo sigo diciendo que el escritor no se hace. El estilo no se consigue pre­ocupándose por el estilo.  Por mucho que se pula y se corrija, no se alterará de manera apreciable el sabor de lo que uno escribe.  Es el resultado de la calidad de su emoción y su percepción; es la capacidad de transferir éstas al papel lo que le convierte a uno en escritor.

 

¿Qué piensa de Dashiell Ham­mett?

Fue el único que logró el reconocimiento de la crítica, pero no el único que escribió o trató de escribir auténticas novelas de misterio verosímiles.  Todos los movimientos literarios son así: se elige a un individuo como representante de todo el movimiento; por lo general es la culminación de éste.  Hammett fue el as del grupo, pero no hay en su obra nada que no esté implícito en las primeras novelas y cuentos de Hemingway. Y, sin embargo, por lo que sé, es posible que Hemingway haya aprendido de Hammett, y también de escritores como Dreiser, Ring Lardner, Carl Sandburg, Sher­wood Anderson y de él mismo.  Hacía tiempo que se estaba llevando a cabo un desenmascaramiento más o menos revolucionario, tanto en el lenguaje como en el material de la narrativa.  Es probable que comenzara en la poesía; casi todo comienza en ella.  Si se desea, se puede remontar hasta Walt Whitman.  Pero Hammett aplicó ese desenmascaramiento al género detectivesco, y éste, debido a su gruesa costra de elegancia inglesa y de pseudoelegancia norteamericana, fue muy difícil de poner en movimiento.

Dudo que Hammett tuviese algún objetivo artístico deliberado; trataba de ganarse la vida escribiendo algo acerca de lo cual contaba con información de primera mano. Una parte la inventó; todos los escritores lo hacen; pero tenía una base que estaba compuesta de datos reales. La única realidad que conocían los escritores ingleses del género era el acento que tenían los habitantes de Surbiton y de Bognor Regis.  Aunque escribían sobre duques y jarrones venecianos, sabían tan poco de ellos, por propia experiencia, como el personaje adinerado de Hollywood sobre los modernistas franceses que cuelgan de las paredes de su mansión de Bel-Air o sobre el Chippendale, que usa como mesita ratona.  Hammett extrajo el crimen del jarrón veneciano y lo depositó en el callejón; no tiene por qué permanecer allí para siempre, pero fue una buena idea empezar por alejarlo todo lo posible de la concepción de una Emily Post acerca de cómo roe el ala de pollo una joven de la alta sociedad. Escribió al principio (y casi hasta el final) para personas con una actitud aguda y agresiva hacia la vida.  No les inquietaba el lado turbio de las cosas; vivían de ese lado.  La violencia no los consternaba, porque tenía lugar en su propio barrio.  Hammett devolvió el asesinato a esa clase de personas que lo cometen por algún motivo, y no por el solo hecho de proporcionar un cadáver.  Y con los medios de que disponían, no con pistolas de duelo cinceladas a mano, curare y peces tropicales.  Describió a esas personas tal como son y las hizo hablar y pensar en el lenguaje que habitualmente usaban. Tenla estilo, pero su público no lo sabía, porque lo elaboraba con un lenguaje que no parecía capaz de tales refinamientos.  Pensaron que estaban recibiendo un buen melodrama carnal, escrito en la misma jerga que creían hablar ellos mismos.  Y en cierto sentido era así, pero al mismo tiempo era mucho más.  Todo el lenguaje comienza con el lenguaje oral, y en especial con el que hablan los hombres comunes, pero cuando se desarrolla hasta el punto de convertirse en un recurso literario, sólo tiene la apariencia de lenguaje oral. Demostró que el género detectivesco puede ser una forma de auténtica literatura.  Consiguió que resultase divertido escribir novelas de detectives, y no un agotador encadenamiento de claves insignificantes.