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Los escritores que marcaron una época

 

Durante la década del 60, el escritor francés Raymond Queneau reunió a más de una centena de catedráticos (alemanes, franceses, ingleses, americanos,  españoles) para una increíble proeza: contar  la historia de la literatura a partir de los escritores que marcaron una época.  Así nacieron los primeros trabajos de Escritores célebres, páginas y páginas que arrancan desde los antiguos griegos y llegan hasta los escritores de mitad de siglo XX.  En esos tres tomos –publicados por Gustavo Gil hace  treinta años–, y entre las noticias bibliográficas, las fotos o los retratos de los autores seleccionados, se esconden algunas perlas.  No es llamativo que esas perlas sean, justamente, las menos cargadas de fechas, de títulos  publicados, de años de edición o de pertenencia a determinados movimientos.

 

No es llamativo, tampoco, que en esas perlas esté el verdadero reseñado, como  una especie de radiografía que deja fuera toda la cáscara para apuntar directamente a  lo visceral de cada escritor.  No es llamativo, claro, que los autores de esas “reseñas” sean, a su vez, escritores.  Y escritores que,  en su gran mayoría, están a la altura del objeto de sus estudios.

Cómo ve un autor a otro autor, qué fuerza recupera y qué puntos débiles encuentra, qué sensación le causó la lectura –o en un caso el desconocimiento rotundo– de  determinado creador.  Es así como Herman  Melville es analizado por Albert Camus,  Guillaume Apollinaire por Jean Cocteau, Walt Whitman por Henry Miller, Lautréamont por Maurice Nadeau, Mark Twain por  Erskine Caldwell, Stéphane Mallarmé por Jean-Paul Sartre, Miguel de Unamuno por  Julián Marías, I. L. Caragiale por Eugène Ionesco. Esos análisis sobrepasan la reseña –el trabajo por encargo, la crítica, la síntesis biográfica– y se transforman en textos  casi de ficción sobre autores de ficción.

Como en un juego de espejos, estos textos se muestran como el espacio ideal para la  reunión de dos célebres.

  

Melville según Albert Camus

La salud, la fuerza, un humor que brota y la risa reinan en la obra de Herman Melville.

No abrió la trastienda de esas sombrías alegorías que hoy encantan a la triste Europa. 

Como creador está, por ejemplo, en el polo opuesto de Kafka, del que hace resaltar las limitaciones artísticas. En Kafka, la experiencia espiritual, –aunque irreemplazable, desborda la expresión y la invención, que son monótonas.  En Melville se equilibra a ellas, en las que encuentra constantemente su sangre y su carne.  Como los mayores artistas, Melville construyó sus símbolos sobre lo concreto, no en el material  del sueño.  El creador de mitos no participa  en el genio más que en la medida en que     los inscribe en la densidad de la realidad y  no en las nubes fugitivas de la imaginación.  El lirismo en Melville, que hace pensar en el de Shakespeare, se sirve de los  cuatro elementos.  Mezcla la Biblia y el mar, la música de las olas y de las esferas, la poesía de los días y una grandeza  atlántica.  Es inagotable como esos vientos  que corren sobre los océanos desiertos   durante millares de kilómetros y que, –llegando a la costa, aún tienen fuerza para  arrasar pueblos enteros.  Sopla, como la demencia de Lear, por encima de los mares salvajes donde se esconden Moby Dick y el espíritu del Mal. Cuando pasaron la tempestad y la destrucción total,  llega una extraña paz que sube de las aguas primitivas, la piedad silenciosa que   transfigura las tragedias.  Sobre la muda dotación, el cuerpo perfecto de Billy  Budd gira entonces dulcemente al extremo de su cuerda en la luz gris y rosa del día que se levanta.

"Para perpetuar un nombre –decía Melville– es preciso esculpirlo en una pesada piedra y sumirlo en el fondo del mar: los abismos duran más que las cimas.” Los abismos  tienen, en efecto, su virtud dolorosa, como   tuvo la suya el injusto silencio en el que vivió y murió Melville, y el viejo océano que  surcó sin cansancio. De esas tinieblas incesantes extrajo sus obras, rostros de espuma y de noche, esculpidos por las aguas y cuya realeza misteriosa empieza apenas a irradiar  sobre nosotros y nos ayuda a salir sin esfuerzo de nuestro continente de sombras, para ir  hacia el mar, la luz y su secreto.

 

Apollinaire según Jean Cocteau

No  me cansaría de pintarlo.  Lo mostré ya en  la Difficulté  d’être, pesado y ligero, a veces como obseso y lleno de un soplo luminoso, semejante a los mongolfiers de  nuestra infancia, a veces en lucha contra lo que él mismo había desencadenado,  con la fragilidad robusta de las cometas  que se encabritan.

Me resulta difícil imaginario sin el pequeño casco de cuero que protegía su herida, especie de estrella de mar que Giorgio de Chirico, en un retrato, había profetizado en su justo lugar.

Este pequeño casco parecía formar parte de su persona y no ser sino el dispositivo gracias al cual recibía y transmitía determinadas ondas.

Tenía los ojos redondos del ruiseñor, los gestos, las blancas manos episcopales  que vimos a los especialistas en los combates de gallos, inmóviles en el borde de un ring salpicado de sangre y de plumas.

Evocaba también a ciertos jugadores de Montecarlo, cuya angustia no se manifiesta sino por una palidez grave.

Cuando se reía, con la mano ante la boca como el que bosteza, toda su masa  se rompía y desorganizaba de algún modo. Y le costaba volver a poner en orden esa sacudida volcánica, tras la cual recuperaba su máscara de obispo.

De obispo, de gran inquisidor, de duque de Florencia, de Catalina de Médicis,  de no sé qué de implacable, a fuerza de  refinamiento y de fasto.

Su ciencia estaba hecha de todo lo que la ciencia desdeña y que él encontraba al  margen de ella.  No se inclinaba sino sobre los márgenes.  Es ahí donde se descubre lo principal: accidentes de la línea recta, vergüenzas de la historia.  No retenía más que las anécdotas perdidas.

Este era su estudio y su escuela.  Y nosotros fuimos sus escolares.

 

Whitman según Henry Miller

La perspectiva de Walt Whitman no es americana,  como tampoco china, hindú o europea.  Es  únicamente la de un individuo emancipado,   expresada en el idioma americano más común, comprensible para la gente de todas  las lenguas.  Aunque absolutamente americano, su lenguaje tiene un sabor que ya nunca  se volvió a dar y que, sin duda, no volverá  a   encontrarse.  Universal en la misma medida de su unicidad, en este sentido está  nutrido  de tradición.  Pero Whitman no respetaba la tradición: si forjó un lenguaje nuevo fue a  causa de la originalidad de su visión y porque   se sentía un ser nuevo.  Entre el primer  Whitman y el Whitman “despertado” no hay   ninguna clase de parecido.  Escrutando sus  escritos antiguos, nadie puede descubrir en ellos los gérmenes de su genio futuro.  Whitman se rehizo a sí mismo de pies a cabeza.

Puede decirse de él, como de Tolstoi, que hizo de su arte una especie de propaganda.  Pero, si no es útil a la vida, si no  está  a su servicio, ¿no está  el arte desprovisto de todo sentido?  Whitman no es moralista ni fanático. Su proyecto es de ensanchar el campo visual del hombre, conduciéndolo al corazón de un lugar no geográfico en el que pueda hallar su propio camino. No se contenta con decir su pensamiento: lo canta, lo clama triunfalmente. Si mira hacia atrás es para mostrar que pasado y porvenir se confunden.

Se lo llamó panteísta.  Algunos vieron en él a un gran demócrata.  Otros afirmaron   que tenía una conciencia cósmica.  A fin de cuentas, todo intento de clasificarlo o encerrarlo en una categoría no puede sino fracasar. ¿Por qué no admitir que es un fenómeno puro?

Viajó por gran parte de América y sus poemas conservan sus impresiones, sus esperanzas, sus ensueños.  Ensueños grandiosos,  en verdad.  En sus escritos en prosa, da a sus  compatriotas muchas advertencias que ellos,    naturalmente, desdeñaron. ¿Qué diría si viera la América de hoy?  Supongo que sus imprecaciones serían todavía más apasionadas.  Escribiría un mayor Hojas de hierba.  Descubriría virtualidades infinitamente más vastas    que las que entonces pudo percibir.  Vería “la cuna balancearse sin fin”. 

 

Lautreamont según Maurice Nadeau

Se conoce muy poco de su vida. Nacido Isidore-Lucien Ducasse en Montevideo, pasó su infancia en una ciudad sitiada  durante diez años por el dictador argentino  Rosas.  Su padre le reprochaba el carácter    hosco y sus cambios de humor, pero halagado por sus éxitos escolares, resolvió    mandarlo a París para que preparase el examen de ingreso en la escuela politécnica. En 1860 (con catorce años) desembarca en Burdeos y entra como alumno interno  en el colegio imperial de Tarbes.  En 1863,    se halla en el Liceo de Pan.  Un antiguo camarada de estudios, años después, lo recordaba como “un joven alto y delgado, de  voz algo agria.  Por lo general estaba triste  y silencioso, replegado sobre sí mismo.  Dos o tres veces me habló con cierta animación de los países de ultramar donde se    llevaba una vida libre y feliz”.

Sus huellas se pierden durante tres años, hasta agosto de 1868, cuando aparece en París un folleto sin nombre de autor, titulado Les chants de Maldoror, Chant premier. No suscita ningún comentario. Al final del año, después de modificar ligeramente su texto, Ducasse envía ese canto a  un concurso poético en Burdeos.  Lee y trabaja.  Por las noches, desgrana largos arpegios en el piano, declamando sus frases, según cuentan sus coinquilinos de  hotel.  “El final del siglo XIX tendrá  su poeta.  Ha nacido en las riberas americanas,  en la desembocadura del Plata”, escribe al  final de su canto. ¿Será  él ese poeta cuyo advenimiento anuncia con solemnidad?  En 1869, publica con el librero Albert Lacroix,  Les chants de Maldoror (del I al VI), firmando como Conde de Lautréamont.  Sin duda, tomó su seudónimo del protagonista de una novela de Eugenio Sue,  Latréaumont, modificándolo ligeramente.

“No canto más que a la esperanza –escribe en febrero de 1870 a su editor–; pero para ello es preciso atacar primeramente la duda de este siglo: melancolía, tristezas,  dolores, desesperaciones, relinchos lúgubres, maldades artificiales, orgullos pueriles, maldiciones grotescas.  En una obra que llevará a principios de marzo, elijo las más bellas poesías de Lamartine, Victor Hugo, Byron y Baudelaire y las corrijo en  el sentido de la esperanza." En mayo, aparecen dos folletos titulados Poésies, firmados por Isidore Ducasse, con la forma de "prefacio a un libro futuro".  La publicación pasa totalmente inadvertida.  En noviembre, muere.

Una carrera tan breve y enigmática, marcada por el trueno retardado de los Chants de Maldoror y el aparente reniego de las Poésies dan un evidente fundamento a la leyenda.  Convertido en patrón del surrealismo, Lautréamont, que vivió fuera de la vida literaria de su tiempo, no tardó en pasar por un censor universal: de la literatura y de  la condición humana en general.  Su obra se convirtió en encarnación  de la rebeldía en estado puro, mientras su figura, idealmente reconstruida y rodeada de relámpagos, se destaca contra un cielo de azufre y de alquitrán.  Es por excelencia el Poeta, el Sublevado, el Maldito.  Blasfemo, sacrílego, destructor de morales, religiones y convencionalismos se alza y alza al hombre que querría despreciar al rango de Demiurgo del Mal.

 

Mallarmé según Jean-Paul Sartre

No fue por azar que Stéphane Mallarmé escribió la palabra "Nada" en la primera página de sus Poesías completas.  Puesto que el poema es suicidio del hombre y de la poesía, es necesario en fin que el hombre se repliegue sobre esa muerte, es preciso que el  instante de plenitud poética corresponda al de la anulación.  Así, la verdad devenida de esos poemas es la nada: "Nada habrá  tenido lugar sino el lugar".  Es conocida la extraordinaria lógica inventiva que creó y cómo, bajo su pluma, un encaje queda abolido para no abrir sino una ausencia de hecho mientras el "puro vaso de ningún brebaje" agoniza sin consentir en esperar nada de quien anuncia una rosa invisible o como una tumba no se obstruye sino "por la falta de pesados ramos".

"El virgen, el vivaz y bello día de hoy" da un ejemplo perfecto de esta anulación interna del poema.  El "hoy" con su futuro no es más que una ilusión, el presente se reduce al pasado, un cisne que se creía actuar no es sino una sombra de sí mismo y, sin esperanza, se inmoviliza en "el frío  sueño de desprecio"; una apariencia de  movimiento se desvanece, queda la superficie infinita e indiferenciado del hielo.

La explosión de los colores y de las formas nos revela un símbolo sensible que nos devuelve a la tragedia humana y ésta se disuelve en la nada: he aquí el movimiento interno de estos poemas inauditos que son a la vez palabras silenciosas y  objetos trucados.  Para terminar, en su disposición misma, habrán provocado los contornos de algún objeto "escapando que falta” y su belleza misma será  como una prueba a priori de que la falta de ser es una manera de ser.

Héroe, profeta, mago y trágico, ese hombrecito femenino, discreto, poco inclinado a las mujeres, merece morir en el umbral de nuestro siglo: lo anuncia.  Más y mejor que Nietzsche, vivió la muerte de Dios; mucho antes que Camus, sintió que el suicidio era la cuestión fundamental que el hombre debía plantearse; su lucha cotidiana contra el azar, otros la emprenderán sin superarlo en lucidez; pues en suma se preguntaba: "¿Puede uno encontrar en el determinismo un camino para salir de él?"

                                     

Unamuno según Julián Marías

En Miguel de Unamuno se inicia lo que había de ser el rasgo más original de la cultura  española de nuestro tiempo: la vinculación del pensamiento teórico con la literatura.  Desde hacía largo tiempo, España había perdido el sentido y el ejercicio de  la teoría estricta; sólo desde un temple literario podía reapropiársela y hacerla suya de nuevo, sentirse vinculada creadoramente con esa actitud intelectual.  La "europeización" de España, la reincorporación al "nivel del tiempo", únicamente podía hacerse en forma creadora y personal, y esto es lo que inicia Unamuno.  Para él, "la única cuestión" era saber si hemos de morir del todo o no; el problema  de la inmortalidad, de la perduración después de la muerte, lo acuciaba imperiosamente, y condicionó su vida y su obra entera.  Su fe religiosa, inquieta y vacilante, no le bastaba para alcanzar seguridad; no tenía confianza en la posibilidad de conseguirla racionalmente; las vigencias  científicas de su tiempo, lo que llamaba "la inquisición científica", desautorizaban su esperanza, a la que no podía renunciar; a esta lucha llamaba, con su nombre griego, agonía; y a esta manera de vivir, sin fe plena en la inmortalidad, sin resignarse a la muerte total, llamaba el sentimiento trágico de la vida, título de su más famoso libro, escrito en 1912.  Unamuno se había formado intelectualmente en una época en que la filosofía, partiendo de una idea estrecha de la razón, había hallado que ésta es incapaz de comprender la vida y, por consiguiente, la muerte; y sin advertir que la razón tiene  otras posibilidades, se había abandonado  al irracionalismo, iniciado ya en Kierkegaard, a quien Unamuno leyó apasionadamente, en su danés original, antes de que fuera atendido y estimado en Europa.