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Tomemos nota con JOHN IRVING

 

Transcribimos partes de una conversación que Irving tuvo con su amigo y editor Harvey Ginsberg, sobre su novela Una mujer difícil. Habla no sólo de su forma de escribir, sino que también explica cuando una novela puede o no convertirse en un buen guión de cine.

 

P: ¿Por qué te has decidido a escribir una novela cuyo personaje principal es mujer y, además, novelista?

R: La decisión de convertir a Ruth Cole en novelista fue algo secundario. Desde el principio fue una mujer, una profesional de éxito. Durante cierto tiempo, en los meses dedicados a tomar notas para la novela, no estaba seguro de qué profesión concreta le atribuiría. Pero todo aquello que la obsesiona y menoscaba la confianza en sí misma es algo que preocupa más a las mujeres que a los hombres. Éstos no se consideran responsables de sus juicios erróneos en el terreno sexual, o por lo menos no se consideran tan responsables como en el caso de las mujeres. Son innumerables los hombres que han elegido mal a su pareja, pero tienden a minimizarlo.

 

P: Mientras escribías Una mujer difícil también trabajabas en los guiones de otros dos libros tuyos. ¿Cuáles son las principales diferencias en tus enfoques de un guión y un libro, teniendo en cuenta que casi todas las escenas de tus novelas, como por ejemplo la de la casa de la señora Vaughn, se podrían filmar tal como han sido escritas?

R: Se podrían filmar tal como han sido escritas sólo en el sentido de que soy un escritor visual. Quiero que el lector vea claramente lo que sucede en una escena, y así ocurre en esas escenas con la señora Vaughn a las que te has referido. Pero la que lleva al desenlace del episodio de la señora Vaughn es el lento y prolongado desarrollo de la persecución, cuando Ted huye de ella. Hay muchos primer plano en los personajes de Ted y Eddie, a fin de presentar a la señora Vaughn rebosante de ira. Por otro lado, el lector aguarda expectante a ver qué sucede con los dibujos pornográficos de Ted. Así pues, verlos destrozados, sus fragmentos rodeando el coche en el que Glorie y su madre acompañan a Ted a su casa (por no mencionar su efecto previo sobre Eduardo) es el resultado de muchas líneas o capas narrativas. Por desgracia, esas capas no se pueden filmar tal como han sido escritas. Gran parte de mi narrativa, aunque sea visual, presenta múltiples capas y, además, dependen de las transformaciones que sufren los protagonistas con el paso del tiempo. Y el paso del tiempo también surte un efecto emocional sobre el lector. De ahí que cuando, al final, Marion dice: "No llores, pequeña, sólo somos Eddie y yo", no sólo oímos el eco y recordamos las circunstancias de la primera vez que oímos esas palabras, sino que también reconocemos hasta qué punto el prolongado devenir vital de Marion está contenido en esas tristes y resignadas palabras para tranquilizar a su hija. ¿Cómo puedes conseguir que un texto así funcione en una película? Para que sea convincente, es necesario tener en cuenta el tiempo y los efectos del tiempo.

Y como mis novelas no sólo son largas, sino que el elemento impulsor es el argumento, al comprimir el relato para que encaje en los límites temporales de una película me veo obligado a perder personajes enteros junto con las partes de la narración que los acompañan.

 

P: Tienes fama de ser un gran defensor de las novelas del siglo XIX, sobre todo de las obras de Dickens y Thomas Hardy...

R: Thomas Hardy insistía en que una novela ha de ser un relato mejor que cualquier cosa leída en el periódico. Quería decir "mejor" en todos los sentidos: más amplio, más complejo, con más conexiones y, además, que tuviera una especie de simetría o conclusión... incluso que, en el final, hubiera una especie de justicia o, por lo menos, de inevitabilidad.

También lo veía así George Eliot, y Dickens, por supuesto. Estos autores diseñaban sus novelas. David Copperfield observó cierta vez que la vida real le resultaba muchísimo más confusa de lo que esperaba. Según las modernas teorías literarias, una novela puede ser un revoltijo amorfo (sin argumento) porque la vida real es así. Ahora bien, a mi modo de ver, las novelas están mejor hechas que la vida real.


P:Tengo la impresión de que cuando te pones a escribir, las frases, incluso los párrafos, ya están formados en tu mente. ¿Es así?

R: Sí, en muchas ocasiones así es. Dedico más de un año, incluso dos, tan sólo a tomar notas. No me gusta empezar una novela hasta que conozco la historia, sé cuáles son los personajes principales, sé cuándo y dónde se conocen y cuándo y cómo sus caminos vuelven a cruzarse. Tengo que conocer el final de un relato antes de que pueda ponerme a imaginar cuál sería el mejor comienzo de ese relato. Del comienzo me ocupo al final.

En la voz del narrador ha de haber autoridad y autenticidad. Los lectores confían en que el narrador sea un experto, por lo menos en ese relato determinado. ¿Cómo puedes ser un experto si no sabes lo que sucede?

Cuando escribo la primera frase de una novela, ya no quiero seguir inventando. Al empezar a escribir, casi toda la invención ha quedado atrás. Sólo trato de recordar lo que ya he imaginado, en el orden en que ya lo he seleccionado y que considero que es el mejor para los lectores. Narrar consiste tanto en saber qué información debes reservarte como lo que vas a decir.

En el caso de Una mujer difícil sabía que Marion iba a volver y que Ruth, al verla, se echaría a llorar, y ése tenía que ser el final del relato. Sabía lo que deseaba que Marion dijera y que esto sería un eco de lo que ya le habíamos decir a Ruth cuando ésta era una niña. Pero tardé mucho más tiempo en desandar el camino hacia el principio y encontrar la primera ocasión en que Marion dijera algo como: “No llores, cariño, sólo somos Eddie y yo”.

Había tomado notas durante un año y medio, lo sabía todo de Harry, de la muerte de los chicos, de Ted e incluso de Hannah, pero aún no había encontrado el episodio con el que ahora empieza la novela, cuando Ruth sorprende a su madre haciendo el amor y Marion le dice: “No grites, cariño...”. Cuando lo encontré, supe que estaba preparado para empezar. “Una noche, cuando Ruth Cole tenía cuatro años...”, y todo lo demás. Me resultó difícil llegar a esa primera línea; todas las demás la siguieron sin dificultad. Estaban esperando en su lugar.

 

P: ¿Ha habido momentos en la escritura de esta novela, o en la de cualquier de tus obras, en que los personajes se impusieran a lo que habías planeado para ellos y empezaran a hacer cosas sorprendentes?

R: No, nunca. Bueno, sí, ha habido pequeñas sorpresas, pero los personajes se mantienen en esencia tal como los había imaginado. Te diré a qué me refiero al hablar de pequeñas sorpresas. Sabía que Marion iba a volver y que, junto con Eddie estaría tan entusiasmado con la idea de poseer la casa de Ruth que llegaría a proponerle a Hannah que la compraran los dos y la compartieran. Por supuesto, la reacción de ésta a la idea no era difícil de imaginar, pero Eddie me sorprendió en ese aspecto: quería esa casa hasta el punto de hacer una proposición tan terrible. Fue un momento divertido, y decidí ver adónde me conducía.

Creo que uno se gana esos ocasionales momentos espontáneos sólo si todo está planificado lo más meticulosamente posible. Si uno ha hecho la labor que requieren los personajes y sus historias, ocurrirán algunos accidentes y uno podrá aprovecharse de ellos. Pero no hay que confiar en los accidentes.

 En un buen relato, el lector debe tener la sensación de que las cosas suceden con naturalidad. Pero ser natural no es tan natural. En mi caso, se debe casi por completo a la planificación.