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FLANNERY O’CONNOR

 

Mary Flannery O’Connor, demuestra tener un método de trabajo propio. Aunque afirma que cuando escribe no obedece a un plan, y no sabe lo que piensa hasta que no lo tiene escrito delante de sus ojos, demuestra en sus exposiciones sobre el tema que aplica sus conceptos en cada cuento: una única acción dramática completa, mostrar lo concreto.

 

Una historia es una forma de decir algo que no puede decirse de ninguna otra manera, y nos cuesta cada una de las palabras del relato decir cuál es su tema. Uno cuenta un cuento porque una simple enunciación resultaría inadecuada. Cuando alguien pregunta de qué trata un cuento, la única respuesta apropiada es indicarle que lo lea.

 

Todo el mundo cree saber qué es un cuento.  Pero si se pide a un principiante que escriba uno, es muy probable que recoja cualquier cosa -una reminiscencia, un episodio, una opinión, una anécdota- cualquier cosa menos un cuento.  Un cuento es una acción dramática completa -y en los buenos cuentos, los personajes se muestran mediante la acción, y la acción es controlada mediante los personajes-. Y como consecuencia de toda la experiencia presentada al lector, se deriva la significación de la historia.  Por mi parte, prefiero decir que un cuento es un acontecimiento dramático que implica a una persona en tanto persona y en tanto individuo, es decir, en tanto comparte con nosotros una condición humana general, y en tanto se encuentra en una situación singular.

 

La “sustancia”

Cierta vez presté un libro de cuentos a una vecina mía, de allá del campo, y cuando me lo devolvió me dijo: “Bueno, esas historias no hacen más que mostrar lo que algunos de nuestros paisanos harían en determinadas ocasiones"; yo me dije que era cierto; cuando escriban cuentos, deberán conformarse con partir exactamente de este punto: mostrar lo que harían ciertos y determinados tipos, y lo que harían contra viento y marea.

El significado es lo que impide que un cuento breve sea "corto".  Yo prefiero hablar de "significado” del cuento a hablar del “tema” de un cuento.  La gente habla del tema del cuento como si el tema fuera un trozo de cuerda que anuda el extremo de una bolsa de comida para aves.  Creen que si se puede extraer el tema de un cuento, del mismo modo que se quita el hilo que ata la bolsa de maíz, puede abrirse la historia y dar de comer a las gallinas.  Pero no es ésa la forma en que el significado opera en la ficción.

Cuando puedan enunciar el tema de un cuento, cuando puedan separarlo de la historia en sí misma, podrán estar seguros de que ese cuento no es muy bueno. La significación de un cuento debe estar corporizada en la historia, debe hacerse concreto en ella.

  

Sentimientos y sensaciones

 La ficción opera a través de los sentidos.  Y creo que una de las razones

por las cuales a la gente le resulta tan difícil escribir cuentos es que olvidan cuánto tiempo y paciencia se requiere para convencer al lector a través de los sentidos.  Ningún lector creerá nada de la historia que el autor debe limitarse a narrar, a menos que se le permita experimentar situaciones y sentimientos concretos.  La primera y más obvia característica de la ficción es que transmite de la realidad lo que puede ser visto, oído, olido, gustado y tocado.

Ahora bien, esto es algo que no puede aprenderse sólo por la inteligencia; también debe adquirirse por el hábito.  Tal debe llegar a ser la forma en que ustedes mirarán las cosas.  El escritor de ficciones debe comprender que no se puede provocar compasión con compasión, emoción con emoción, pensamientos con el pensamiento.  Debe transmitir todas estas cosas, sí, pero provistas de un cuerpo; el escritor debe crear un mundo con peso y espacialidad.

He notado que los cuentos de los escritores principiantes están, en muchos casos, erizados de emoción, pero que resulta muy difícil determinar aquién corresponde la emoción referida.  El diálogo suele operar sin el auxilio de personajes que uno pueda ver de hecho, y un pensamiento incontenible se cuela por cada grieta de la historia.  La razón reside en que, por lo general, el aprendiz está interesado ante todo en sus propios pensamientos y emociones y no en la acción dramática, y es demasiado perezoso o pretencioso como para descender a ese nivel de lo concreto en donde la ficción opera.  Piensa que la capacidad de juzgar reside en un sitio y la impresión sensorial en otro. Pero para el escritor de ficciones, el acto de juzgar comienza en los detalles que ve, y en el modo en que los ve.

 

Ford Madox Ford enseñaba que uno no puede introducir un vendedor de diarios en una historia, ni siquiera por el corto lapso en que tarda en vender un solo periódico, a menos que podamos describirlo con el suficiente detalle como para que un lector lo vea.

 

Tengo una amiga que está tomando clases de actuación en Nueva York con una dama rusa de gran reputación en su campo.  Mi amiga me escribe que, durante el primer mes, los alumnos no hablan una sola línea, sólo aprenden a ver. Y es que aprender a ver es la base de todas las artes, excepto de la música.  Conozco a muchos escritores de ficción que además pintan, no porque posean talento alguno para la pintura, sino porque hacerlo les sirve de gran ayuda en su escritura.  Los obliga a mirar las cosas.  En la escritura de ficción, salvo en muy contadas ocasiones, el trabajo no consiste en decir cosas, sino en mostrarlas.

No obstante, afirmar que la ficción procede por el uso de detalles no implica el simple, mecánico amontonamiento de éstos. Cada detalle debe ser controlado a la luz de un objetivo primordial, cada detalle debe introducirse de modo que trabaje para nosotros.

 

Qué sucede en una historia

Tengo una tía que piensa que nada sucede en una historia a menos que alguien se case o mate a otro en el final.  Yo escribí un cuento en el que un vagabundo se casa con la hija idiota de una anciana, con el sólo propósito de quedarse con el automóvil de esta anciana.  Después de la ceremonia, el vagabundo se lleva a la hija en viaje de bodas, la abandona en un parador de la ruta, y se marcha solo, conduciendo el automóvil.  Bueno, ésa es una historia completa.  Ninguna otra cosa relacionada con el misterio de la personalidad de ese hombre puede mostrarse a través de esa dramatización específica.  Y sin embargo, yo nunca pude convencer a mi tía de que ése fuera un cuento completo. Mi tía quiere saber qué le sucedió a la hija idiota luego del abandono.

Hace tiempo, esa historia sirvió de base a un guión de TV, y el adaptador, que conoce bien su negocio, hizo que el vagabundo cambiara a último momento de parecer y volviera a recoger a la hija idiota, y que los dos juntos se alejaran, al fin, en el automóvil, carcajeando a dúo como verdaderos dementes.  Mi tía consideró que la historia estaba por fin completa, pero yo experimenté otros sentimientos nada apropiados para expresar en esta charla. 

 

Concentrar significados

En la buena ficción, ciertos detalles de la historia tienden a concentrar significados; cuando esto sucede se vuelven simbólicos por la misma función que desempeñan.  Yo escribí un cuento titulado "Buena gente del campo", en el cual, a una muchacha, doctora en filosofía, un vendedor de Biblias, a quien ella ha tratado previamente de seducir, le roba su pierna de madera.  Ahora bien.  Debo admitir que, contada de esta manera, la situación no es ni más ni menos que un chiste de dudoso gusto.  Al lector promedio le agrada observar cómo a alguien se le roba su pierna de madera.  Pero sin dejar de atrapar su atención, y sin que al decir esto quiera yo autoelogiarme, creo que esta historia consigue operar en otro nivel de experiencia, desde el momento en que permite que en dicha pierna de madera se concentren varios significados.  Al principio de la historia se nos hace evidente que la doctora en filosofía, tanto en lo espiritual como en lo físico, es una mutilada. No cree en nada más que en su propia creencia en nada, y percibimos que en su alma hay una parte de madera que se corresponde con su pata de palo.  Ahora bien, nada de esto se dice.  El escritor de ficciones declara tan poco como sea posible.  Incluso puede ignorar que está creando esta conexión de niveles; pero la conexión, como quiera, existe, y tiene efectos sobre él. Con el transcurso del relato, la pierna de madera continúa acumulando significados. El lector se entera de cómo se siente esta chica respecto de su pierna, y qué siente su madre respecto de ella, y qué siente, también respecto de ella, una arrendataria de la familia.  Y así, para cuando el vendedor de Biblias llega, la pierna ha acumulado ya tanto significado que, digamos, está cargada hasta el tope.  Y cuando el vendedor de Biblias se la roba, el lector comprende que se ha llevado con él parte de la personalidad de la chica, y que le ha revelado, por primera vez, su aflicción más profunda.

Si quieren afirmar que la pierna de madera es un símbolo, pueden hacerlo.  Pero es, ante todo, una pierna de madera, yen tanto pierna de madera es absolutamente imprescindible para el cuento.  Tiene lugar en el primer nivel, literal, de la historia, pero también opera en la profundidad, tanto como en la superficie.  Prolonga la historia en todas direcciones; yésta es, en pocas, palabras, la manera por la cual el cuento burla su propia brevedad.

Ahora bien, detengámonos por un momento en la manera en que esto sucede.  No quisiera que pensasen que,cuando me dispuse a escribir ese cuento, me senté a la máquina y dije: "ahora voy a escribir un cuento acerca de una joven doctora en filosofía con una pierna de madera, empleando la pierna de madera como símbolo de otro tipo de aflicción".  Personalmente, dudo de que haya muchos escritores que sepan lo que habrán de hacer cuando se aprestan a escribir.  Cuando empecé a trabajar en ese cuento, yo ignoraba incluso que habría de incluir a una doctora en filosofía con una pierna de madera.  Simplemente, una mañana me encontró escribiendo una descripción de dos mujeres de las cuales yo sabía ciertas cosas, y antes de que pudiera darme cuenta había dotado a una de ellas de una hija con una pierna de madera.  Con el correr de la historia, introduje al vendedor de Biblias, pero sin tener la menor idea de lo que habría de hacer con él.  Yo ignoraba que él iba a robar esa pierna de madera hasta diez o doce líneas antes de que sucediera; pero cuando comprendí que tal cosa iba a suceder, descubrí que era inevitable.  Este es un cuento que produce un shock en el lector; y creo que una de las razones de ese shock reside en que antes lo produjo en quien lo escribía.

 

Por supuesto, cuanto más escriban, mejor comprenderán que la forma es orgánica, que crece desde el material, que la forma de cada cuento es única. La única manera, creo, de aprender a escribir cuentos es escribirlos, y luego tratar de descubrir qué es (o que se ha hecho).  El momento de pensar en la técnica es aquél en el cual se tiene al cuento bajo los ojos.

 

 

Encarnar al personaje

En la mayoría de los buenos cuentos es la personalidad del personaje lo que crea la acción de la historiaEn la mayoría de esos cuentos, siento que el escritor ha pensado en una acción y luego ha seleccionado un personaje para que la lleve a cabo.  Usualmente, existen más probabilidades de llegar a buen fin si secomienza de otra manera.  Si se parte de una personalidad real, un personaje real, estamos en camino de que algo pase; antes de empezar a escribir, no se necesita saber qué.  En verdad, puede ser mejor que uno ignore qué sucederá.  Vosotros deberíais ser capaces de descubrir algo en los cuentos que escriban.  Porque si vosotros no lo sois, probablemente nadie lo será.

  

Para quién se escribe

Cuando quieran escribir un cuento, deberán escribir sólo una historia; y siempre habrá gente que se niegue a leer el cuento que han escrito.

Lo cual nos lleva a abordar, naturalmente, la engorrosa cuestión del tipo de lector para el cual cada uno escribe cuando escribe ficciones.  Quizá cada uno de nosotros piense que tiene una solución personal para este problema.  Por mi parte, tengo una muy buena opinión respecto del arte de la ficción, y una muy mala opinión de aquello que suele llamarse "el lector promedio".  Me digo que no puedo escapar de él, que tal es la personalidad cuya atención, se supone, debo cautivar; y al mismo tiempo, se espera de mí que provea al lector inteligente de esa experiencia profunda que él busca en la ficción.  El caso es que, en concreto, ambos lectores ideales no son sino aspectos de la propia personalidad del escritor; y en un último análisis, el único lector acerca del cual uno puede saber algo es uno mismo.