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La concepción del texto dramático contempla varios frentes

                                                                                    por Atilio Caballero

 

 

 

El teatro es un acto de vida aunque la vida en el teatro es más visible, más vívida que la de fuera, es más entretenida e intensa porque está más concentrada.

 

Ser dramaturgo

“Que existen reglas –decía Buñuel– nadie lo duda. Por otra parte, son muy sencillas y pueden resumirse en una sola obligación: cautivar y mantener la atención del espectador. Pero la dramaturgia no puede ser “enseñada”, los grandes dramaturgos lo son porque sus obras, además de ser, casi siempre, impecables como textos para la escena, tienen poder de seducción, riqueza de imágenes, energía, profundidad de visión, belleza y sabiduría. Lo que no quiere decir que ser un buen escritor  implique la “capacidad” de escribir buenas obras de teatro: la palabra es sustituida por la imagen y la acción: es decir, otras reglas de juego, otros principios, otra manera de ver el mundo.

 

Las técnicas

“La técnica es tan importante que en ocasiones se la confunde con el arte”, dijo Alejandro Dumas. El conocimiento de los procedimientos y los recursos no nos hacen mejores dramaturgos. Nos ayudan, sí, a analizar con más claridad o lucidez nuestro texto –u otros que queramos estudiar–; nos sirven de guía y apoyo para crear una estructura eficaz, para lograr un ritmo sostenido y dinámico, una secuencia de escenas y acciones consecuente y organizada y unos cuantos personajes convincentes, bien esbozados, según la intención que se persiga. La suma de todo esto puede producir una obra correcta, incluso hasta bien escrita y eficaz a la hora de ser representada, pero no una  gran obra de teatro, que es a lo que debemos –y queremos– aspirar, y que depende del talento de cada cual. Pero cuando nos sentamos, en la más dura de las soledades, frente a la página en blanco, debemos pensar que vamos a escribir la gran obra, y que escribimos para un espectador, un texto que será representado ante otros que lo apreciarán, lo juzgarán, lo vivirán intensamente …o lo olvidarán al día siguiente. Un espacio cualquiera, una persona que se mueve con una intención “determinada”, y un espectador, es la “regla de oro” del teatro.

 

El entretejido

En el teatro de hoy, el texto debe responder no sólo a la palabra, sino a la idea de entretejido, de entrecruzamiento de signos que producen un sentido, así: nuestra escritura es siempre –y sólo– el primer estadio de algo que luego alcanzará su forma definitiva sobre el espacio de representación, y que puede variar según la intención del director (y motivo, no pocas veces, de agrias contradicciones entre el que escribe y el que dirige). Una escritura “lista para el vuelo como lo está la mariposa, que posee ya todos sus órganos y todos sus colores bajo la apariencia de oruga”.

 

Pautas, premisas, detonadores…

Si echamos un vistazo a una buena parte de las propuestas más interesantes del panorama teatral contemporáneo, desde mediados del siglo XX hasta nuestros días, –Living Theatre, Grotowski y su Teatro Laboratorio, el Odin Teatret y Eugenio Barba, Ariane Mnouchkine y el Théâtre du Soleil, algunos espectáculos de Peter Brook y el Centro Internacional de Experimentación Teatral de París; La Candelaria y Santiago García en Colombia o los catalanes de La Fura dels Baus… – veremos cómo la casi totalidad de sus trabajos parten de una “creación colectiva”. Texto y estructura textual son el resultado de las propuestas de aquellos que están involucrados en el proceso: actores, escenógrafo, asistente, director. Una persona, en contacto directo con el director, suele recoger y dar forma escrita a los resultados, esbozando una estructura que luego debe servir –o no– como guía en el trabajo de puesta en escena. Esto no quiere decir que la figura del dramaturgo pierde importancia. Muchos directores, desde Stanislávsky y sus adaptaciones de las piezas de Chéjov, han hecho casi toda su obra poniendo en escena textos escritos por dramaturgos no comprometidos con el trabajo de una compañía específica: Peter Stein con piezas de Botho Strauss, Peter Handke, Sean O’Casey o Edward Bond; Luca Ronconi o Giorgio Sthreler con textos de Giraudoux, Strimberg, Darío Fo y Pasolini; Klaus Grüber con Brecht, Samuel Beckett y Adamov, y Patrice Chéreau con todo Bernard-Marie Koltés…

 

El punto de arranque 
Una vez que estamos seguros de nuestra capacidad y conscientes de nuestro objetivo –aunque aún no tengamos totalmente claro sobre qué vamos a escribir, cuál será nuestra historia, nuestro tema y nuestros personajes–, cuando instintivamente nos convertimos en ese ser híbrido de que hablara Shakespeare, mitad esponja que capta y mitad curioso que investiga y analiza, comienza nuestro trabajo. Todo puede ser un indicio que estimule nuestra imaginación: Lorca escribió Bodas de sangre a partir de una noticia leída en la crónica roja de un diario; Jean Genet se inspiró en las hermanas Papin, que en una posada de Le Mans se cargaron a sus patrones, para escribir Las criadas..

 

El equilibrio compositivo

El texto escrito para el teatro debe guardar un orden basado en la armonía, la proporción, la unidad de estructura, la claridad conceptual y la pureza contraria a la profusión decorativa. Dichos rasgos, al conjugarse, redundarán en la serenidad, la nobleza, la claridad y la sencillez del producto artístico. Como vemos, son premisas de orden formal, pautas estéticas, únicamente: son ellas, en definitiva, las que, junto a la particularidad de nuestra mirada, harán único, diferente y por tanto interesante nuestro tema –que puede ser antiquísimo: la amistad, el amor, la vanidad, la envidia, los celos, la venganza, la bondad o la muerte lo son, y no por eso dejan de seguir siendo tratados en nuestros días con la terca insistencia de las grandes obsesiones.

Para la definición del tema, la precisión del conflicto principal, la selección de las diversas situaciones que conformarán el argumento o el dibujo de los rasgos que caracterizarán a los personajes, es decisiva la investigación preliminar, pertrecharse con la mayor documentación e información posible relacionada con el tema elegido. Fotos, recortes de prensa, artículos, reseñas y bibliografía en general serán siempre de utilidad; y en muchos casos, el conocimiento directo del mundo o el ambiente en el que se desarrolla la trama.

 

El drama(tauma)turgo, sus demonios…y sus riesgos

El estudio minucioso de toda nuestra información –anterior o posterior a la elección del tema– nos dará algunas luces, y posiblemente hasta elementos claves, que luego serán de mucha utilidad en el desarrollo del conflicto, eje central de toda estructura dramatúrgica.[1] “Del desorden al orden” (argumento), diría Luckas; de la multiplicidad a la unidad; de lo particular a lo general (tema) y de regreso a lo particular; de la sustancia a la forma –esto, en resumen, parece ser el proceso creador en la ficción”.

El significado que se le otorgue a cualquier acontecimiento dentro de la trama depende del punto de vista del autor acerca del asunto que esté tratando; su “toma de partido” y su valoración de la historia que está construyendo determinan la selección de acontecimientos o sucesos en la estructura de la pieza e incluso la estructura misma. Debe elegir, entre múltiples acontecimientos, aquellos que, integrados de manera coherente, conformen la pieza teatral, para lo cual se requiere el conocimiento de su época y la selección de determinado acontecimiento y/o personaje que pueda elevar a la calidad de universal y, a la vez, singular.

 

El público

Debemos preguntarnos si deseamos divertirlo, molestarlo, hacerlo pensar, intentar cambiar su modos de pensar o sus comportamientos, conmoverlo, agredirlo… Encontrar la manera de dar intensidad a ese momento de vida comprimido que es una obra de teatro es la condición esencial de todo aquél interesado en escribir una pieza teatral.