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Walter Benjamin: El último  intelectual

Susan Sontag


 

¿Cómo se convierte el melancólico en un héroe de la voluntad? Por el hecho de que el trabajo puede convertirse en una droga, en una compulsión.  “El pensamiento, que es un narcótico eminente”, escribió en un ensayo sobre el surrealismo.  Pero las sesiones de haxix  de fines de los años veinte, vigiladas por un médico amigo, fueron  hazañas prudentes, no actos de entrega para el escritor, no fugas de  las exigencias de la voluntad”. (Benjamin consideraba el libro que quería escribir sobre el haxix como uno de sus proyectos más importantes.)

La necesidad de soledad -junto con la amargura por la propia soledad- es característica del melancólico. Para llevar adelante el trabajo tiene uno que ser solitario -o por lo menos no ligado a ninguna relación permanente-. Los sentimientos negativos de Benjamin hacia el matrimonio quedan claros en el ensayo sobre Las afinidades electivas de Goethe. Sus héroes -Kierkegaard, Baudelaire, Proust, Kafka, Kraus- nunca se casaron: Y Scholem señala que Benjamin llegó a considerar su propio matrimonio (se casó en 1917;

se separó de su esposa en 1921 y se divorció  en 1930) como “fatal para él”.

Para el melancólico el mundo de la naturaleza y de las relaciones naturales es menos que seductor. El autorretrato de La infancia en Berlín y de la Crónica berlinesa es el de un hijo enteramente enajenado: como marido y padre (tuvo un hijo nacido en 1918, que emigró a Inglaterra con la ex esposa de Benjamin a mediados de los años treinta), parece que no supo qué hacer con esas relaciones. Para él melancólico, lo natural, bajo los lazos de familia, introduce lo falsamente subjetivo, lo sentimental;  es una sangría de la voluntad, de la independencia, de la libertad para concentrarse  en el trabajo.

Representa también un reto a la propia humanidad al que el melancólico sabe de antemano que no podrá responder.

El estilo de trabajo del melancólico es la inmersión, la concentración total. O está uno sumergido o la atención flota a lo lejos. Como escritor, Benjamin era capaz de una concentración extraordinaria. Fue capaz de investigar y escribir El origen del Trauerspiel alemán en dos años; se jacta de que parte ese libro fue escrito durante largas

noches en un café, sentado junto a una banda de jazz. Pero aunque Benjamin escribía prolíficamente -durante algunos períodos entregaba semanalmente trabajos para los periódicos y revistas literarias de Alemania-, le resultó imposible volver a escribir un libro de tamaño normal. En una carta de 1935, Benjamin habla del “ritmo saturnino” con que escribe París, capital del siglo XIX,- que había empezado en 1927 y pensaba poder terminar en dos años.

Su forma característica seguía siendo el ensayo. La intensidad y la atención exhaustiva del melancólico fijaban límites naturales a la longitud con que Benjamin podía hacer explícitas sus ideas.

Sus ensayos principales parecen terminar justo a tiempo antes de autodestruirse.

Sus frases no parecen generarse de la manera usual; no se encadenan. Cada frase parece escrita como si fuera la primera o la última. (“Un escritor debe detenerse y recomenzar con cada nueva frase”, dice en el prólogo de El origen del Trauerspiel alemán.) Su estilo de pensamiento y de escritura, incorrectamente llamado aforístico, debería mejor llamarse barroco de movimiento congelado (como en el cine).

Ese estilo era de una ejecución torturante. Era como si cada frase hubiera de decirlo todo; antes de que la mirada interior de total concentración disolviera el tema ante sus propios ojos, Benjamin seguramente no exageraba cuando le dijo a Adorno que cada una de las ideas de su libro sobre Baudelaire y el París del siglo XIX “tuvo que ser arrancada luchando con un mundo donde habita la locura”.

Algo como el terror de ser detenido prematuramente yace tras esas frases saturadas de ideas como la superficie la superficie de una  pintura barroca está atiborrada de movimiento. En una carta a Adorno, Benjamin describe sus transportes cuando leyó por primera vez Le paysan de Paris de Aragón,  el libro que inspiró París, capital del siglo XIX. “Nunca leía más de dos o tres páginas por noche porque el latido de mi corazón era tan fuerte que tenía que dejar caer el libro de mis manos. ¡Qué advertencia!

El paro cardiaco es el límite metafórico de las exaltaciones y pasiones de Benjamin. (Sufría de una afección cardiaca.) Y la suficiencia cardiaca es una metáfora que él ofrece al logro del escritor. En el ensayo en alabanza de Karl Kraus, publicado en Reflection, Benjamin escribe: “Si el estilo es el poder de moverse  libremente a lo ancho y lo largo del pensamiento lingüístico sin caer en la banalidad, se le alcanza principalmente gracias a la fuerza cardiaca de los grandes pensamientos, que la sangre del lenguaje a través de los capilares de la sintaxis hasta los remotos miembros”.

Pensar, escribir son en último término cuestión de agallas. El melancólico, que siente que le falta la voluntad, puede sentir que necesita todas las energías destructivas que pueda reclutar.

“La verdad se resiste a ser proyectada en el reino da en el reino del conocimiento”, escribe Benjamin en El origen del Trauerspiel alemán. Su densa prosa registra esa resistencia y no deja ningún espacio para atacar a aquellos que esparcen la mentira. Benjamin considera la polémica por debajo de la dignidad de un estilo verdaderamente filosófico y buscaba, en cambio lo que llamaba “la plenitud de la positividad concentrada”: el ensayo sobre Las afinidades electivas de  Goethe, con su devastadora refutación del crítico y biógrafo de Goethe Friedrich Gundolf, es la única excepción a esta regla entre todos sus escritos principales. Pero su conciencia de la utilidad ética de la polémica le permitía apreciar esa institución pública vienesa hecha hombre que era Karl Kraus, un hombre cuya facilidad, estridencia, amor de lo aforístico e infatigable energía polémica lo hacían tan diferente de Benjamin”.

El ensayo sobre Kraus es la más apasionada y perversa defensa que hizo Benjamin de la vida del espír1tu. “El pérfido reproche de ser “demasiado inteligente” le obsesionó toda la vida”, ha escrito Adornos.

Benjamín se defendía de esa filistea difamación enarbolando valientemente el estandarte de la “inhumanidad” del intelecto, cuando se lo emplea aproximadamente o sea éticamente. “La vida de las letras es la existencia bajo la égida del puro espíritu como la prostitución es la existencia bajo la égida de la pura sexualidad”,  escribió. Esto significa celebrar a la vez la prostitución (como la celebraba Kraus, porque la pura sexualidad era sexualidad en estado puro) -y la vida de las letras, como la celebraba Benjamin, utilizando la figura inverosímil de Kraus, debido a “la función genuina y demoniaca del puro espíritu: la de ser un perturbador de la paz”. La La tarea ética del escritor moderno consiste ni en ser, no un creador, sino un destructor: un destructor de la interioridad o superficial, de la noción consoladora de lo universalmente humano, de la creatividad y de las frases vacías”.

El escritor como fustigador y destructor, retratado en la figura de Kraus, lo esbozó Benjamin con concisión y más audacia aún en el texto alegórico “El carácter destructivo”, escrito también en 1931, que está incluido en Reflections. La fecha, es sugerente: Scholem ha escrito que la primera de varias veces que Benjamin pensó en el suicidio fue en el verano de 1931. (La segunda fue el verano siguiente, cuando describió “Agesilaus Santander”. El fustigador apolíneo al que Benjamin llama carácter destructivo (“está siempre  alegremente en la tarea”) tiene pocas necesidades... no tiene ningún interés en ser comprendido... es joven y jovial..., y no siente que la vida valga la pena de vivirse sino que el suicidio no vale la pena.

Es una especie de conjuro, una tentativa de Benjamin de sacar afuera los elementos destructivos de su carácter saturnino -para que no se vuelvan autodestructivos.

Benjamin no se refiere sólo a su propia destructividad. Pensaba que hay una tentación de suicidio peculiarmente moderna. En “El París del Segundo Imperio en Baudelaire”, escribió-. “La resistencia que la modernidad presenta al impulso productivo natural de una persona está fuera de proporción con sus fuerzas. Es comprensible que una persona se canse y busque refugio en la muerte. La modernidad tiene que estar bajo el signo del suicidio, acto que sella la voluntad heroica... Es el logro de la modernidad en el terreno de las pasiones”.

El suicidio es entendido como respuesta de la voluntad heroica a la derrota de la voluntad. La única manera de evitar el suicidio, sugiere Benjamin  es estar más allá del heroísmo, más allá de los esfuerzos de la voluntad. El carácter destructivo no puede sentirse atrapado porque “ve caminos por doquier”. Dedicado alegremente a reducir todo lo que existe a escombros “se sitúa en las encrucijadas”.

El retrato que hace Benjamin del carácter destructivo evocaría una especie de Sigfrido del espíritu -un bruto valeroso y pueril protegido por los dioses- si ese pesimismo apocalíptico no hubiera quedado calificado por la ironía que está siempre al alcance del temperamento saturnino. La ironía es el nombre positivo que el melancólico da a su soledad, a sus elecciones antisociales. En Calle de dirección única Benjamin alaba la ironía que permite a los individuos afirmar el derecho a llevar vidas independientes de la comunidad como “el más europeo de todos los logros”, y observa que ha desaparecido totalmente de Alemania. El gusto de Benjamin por la ironía y la conciencia de sí lo puso al margen de casi toda la cultura alemana moderna: detestaba a Wagner, despreciaba a Heidegger y se mofaba de los frenéticos movimientos de vanguardia de la Alemania de Weimar, como el expresionismo.

Apasionadamente, pero también irónicamente, Benjamin se colocaba en las encrucijadas. Era importante para él mantener abiertas todas sus “posiciones”, la teológica, la surrealista-estética, la comunista. Una posición corrige otra; todas le eran necesarias. Las decisiones, naturalmente, tendían a estropear el equilibrio de esas posiciones, las vacilaciones mantenían todo en su lugar. La razón que dio para justificar su retraso en salir de Francia, la última vez que vio a Adorno a principios de 1938 fue que “todavía hay aquí posiciones que defender”.

Benjamin creía que el intelectual independiente era de todos modos una especie en vías de desaparición, tan obsoleta en la sociedad capitalista como en el comunismo revolucionario, sentía en efecto que estaba viviendo en una época en que cada cosa valiosa era la última de su especie. Pensaba que el surrealismo era el último momento inteligente de la intelligentsia europea, un momento de una inteligencia apropiadamente destructiva y nihilista. En su ensayo sobre Kraus, Benjamin pregunta retóricamente: ¿Se levanta Kraus “en el umbral de la nueva era? Desgraciadamente, no hay nada de eso. Se levanta en el Juicio Final”. Benjamín está pensando en sí mismo. En el Juicio final, el último intelectual –ese héroe saturnino de la cultura moderna, con sus ruinas, sus visiones desafiantes, sus ensoñaciones, su inaplacable penumbra, sus ojos bajados- explicará que tomó muchas “posiciones” y defendió la vida del espíritu hasta el final, tan recta y humanamente como pudo.