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Algunas verdades ante el hecho de decir la verdad 

 

Un día de otoño -yo debía de tener alrededor de doce años-, un amigo de mi madre, fontanero de profesión, apareció en nuestra puerta encorvado bajo el peso de una caja llena de madera vieja. Entró en la habitación como si lo impulsara un remolino de hojas, y allí, resoplando sonoramente dejó la caja, frente a la chimenea. Lo que traía era un montón de tapas de inodoro pintadas de blanco. «No deben ir a parar a la basura», masculló y se puso a encender el fuego. Se arrodillo, metió esas tapas de inodoro en las llamas -la pintura saltaba y ardía- y comenzó a quejarse del nuevo novio de su hija, un mexicano. «No lo permitiré mientras viva en mi casa», dijo. «Ninguna hija mía va salir con uno de esos.» Yo estaba estupefacta, y no por las viejas tapas de inodoro. Mi madre me hizo callar con la mirada: es un amigo mío, nos está haciendo un favor, No lo provoques. Sé amable.

Mi madre conocía el poder del lenguaje. Una sola frase puede destruir una amistad, desmantelar un mundo. Es posible remendar, explicar y poner notas a pie de página, pero a veces no es posible borrar lo que se ha dicho. El lenguaje tiene un extraordinario poder generador. Decir algo es darle vida, al menos darle ocasión de que la tenga. Los escritores tenemos la misma comprensión del poder de la verdad. A veces esa comprensión acrecienta nuestras facultades. Otras, nos asusta y nos inhibe.

Los escritores deben inventar mundos extraordinarios y poblarlos con personajes fascinantes. Pero para que esos mundos sean verosímiles deben estar empapados en algo verdadero. De lo contrario, el lector no tendrá nada en que confiar; se  negará a abandonar su incredulidad y a entrar en la historia.

Por esta razón, la verdad es el constante aliado del escritor.

Es lo que permite a la voz imbuir de vida la imaginación. La verdad de la que hablamos no es la verdad objetiva de las matemáticas, sino la violenta y sorprendente verdad de nosotros mismos, incluidas nuestras observaciones sobre los demás. A veces debemos enfrentarnos con una indiferencia profunda o con recuerdos dolorosos; otras, hemos de romper un tabú. Cualesquiera que sean esas verdades hay que entender el modo de trabajar con ellas.

La capacidad para decir la verdad requiere coraje, exige que insistamos en nuestro derecho a confrontar las cosas en nosotros mismos y en los demás tal como las vemos, y después escribir sobre ellas como queramos, en la intimidad de nuestro estudio. Esta clase de verdad puede llevarnos a territorios prohibidos, a lugares donde hemos escondido las crueldades de nuestra infancia, el rencor, la rabia y las obsesiones. O puede revelarnos nuestros secretos más vulgares, partes de nosotros y de nuestra vida que no le enseñamos a nadie.

Como escritor debes ser capaz de adentrarte en esos territorios prohibidos, pues en la medida en que un paisaje permanece en una zona vedada, se mantiene estático. No se lo puede explorar y debemos evitar todos los senderos que puedan conducirnos hasta allí. No obstante, cuando decidimos que somos capaces de tocar la verdad de cualquier cosa, despertamos a un yo dormido. Vemos que estamos en condiciones de hablar de cosas con las que nunca habíamos soñado, descubrir una historia dentro de otra historia, contar una vieja historia de una manera nueva. Surgen ambigüedades ocultas. Vemos el paisaje a través de 1as perspectivas más diversas. Una verdad conduce a otra. Nuestra capacidad de  inventar aumenta.

Muchos escritores adquieren por etapas ese coraje para decir la verdad y, en este sentido, es una bendición que por lo general el plazo entre la escritura y la publicación sea tan prolongado.

La primera vez que escribí algo verdadero y prohibido era un manuscrito ilegible y lo escondí en lo más profundo de un cajón.

A la mañana siguiente me levanté, me puse los zapatos, desayuné y la vida continuó como de costumbre. Un tiempo después escribí otra cosa que parecía igualmente incalificable. Tampoco esa vez me ocurrió nada. Con el tiempo, y con años de práctica, comencé a perder la sensación de que mis escritos podían ser detonantes de alguna otra cosa o convertirse en un monstruo de Frankenstein.

Ésa fue la primera etapa. Más adelante enseñé mi trabajo a otras personas y después decidí lo que quería publicar. Con el tiempo comencé a hacerme preguntas sobre la diferencia entre cotilleo, escándalo y exhibicionismo insensato, y sobre el tipo de verdad que se reduce a lo esencial y es iluminadora. Seguía escribiendo todo lo que me daba la gana, pero aprendí que podía poner límites y que no tenía que destruir la vida de otras personas ni mi intimidad para decir la verdad.

Hay veces en que tenemos que decidir no publicar determinado material por el bien de los sentimientos de alguien; otras en que decidimos disfrazar una verdad personal. En ciertas ocasiones, al servicio del arte, podemos arriesgarnos a hacer daño, enfadar o alejar de nosotros a alguien con la publicación de hechos no elaborados y probablemente reconocibles. Pero al margen de lo que publiquemos, debemos sentirnos libres para escribir 1o que queramos en borradores que nadie más  que nosotros leerá, incluidos hechos personales, cosas que han ocurrido en nuestra familia. Si no nos sentimos libres para escribir sobre 1o que queramos, la escritura se vuelve un acto demasiado prudente, algo parecido a tener un armario lleno de objetos extraordinarios y no poder abrirlo nunca para contemplarlos.

No está de más recordar que la gente lee obras de ficción porque está ávida de verdad. Las exigencias de la vida pública pueden ser necesarias, pero ocultando tanto de nuestro verdadero yo perpetuamos el mito de que la cara pública y la privada son exactamente la misma. En secreto, todo el mundo sabe que no es así. Sin embargo, en una fiesta o en una reunión en la universidad, incluso al pasar una larde tensa con un amigo, es fácil creer que somos la única persona con padres divorciados, una relación desdichada, un trabajo que no nos satisface, obsesiones sexuales o un piso destartalado. Cotillear es divertido, en parte, porque deja al descubierto esa mentira y porque es relajante, motivo por el cual los periódicos sensacionalistas son tan populares. Pero el escritor debe hacer algo más que contar anécdotas y servirse de la verdad para dramatizar la condición humana, lo cual puede atenuar la soledad y también entretener. Es la verdad de la inteligencia y la compasión. Los lectores suelen agradecerla.

En Annie John, Jamaica Kincaid escribió a propósito de una relación madre-hija y puso de relieve lo que todos fingimos no saber: padres e hijos no se llevan como nos lo cuentan las comedias televisivas, los anuncios publicitarios y las largas cartas llenas de noticias que se envían en Navidad. En la novela de Kincaid, ni la madre ni la hija dan la imagen de malvadas, pero ambas revelan algunos malos sentimientos básicos que la mayoría de padres e hijos ha experimentado alguna vez en su vida en común.

No queremos sugerir aquí que decir la verdad implique superar totalmente los sentimientos personales que nos inspiran nuestras experiencias. Los escritores somos seres humanos y este hecho confiere a toda obra sesgos humanos, incluidos el odio y hasta la sed de venganza. Jamaica Kincaid no intentó escribir un libro que ocultara su indignación. Tampoco se preocupó por ocultar partes de la identidad real de las personas allí representadas. Estos bordes ásperos e irregulares hacen su historia más creíble, pues remiten a una persona real con la que los lectores se identifican.

El escritor tiene que enfrentarse a muchas clases de verdades: 1a de los escándalos familiares, la de las creencias irracionales, la de la fascinación por el engaño, 1a de una visión del futuro, la del sentimiento que resulta ser por demás efímero, la del modo de percibir a un amigo. Algunos de estos niveles de verdad son increíblemente simples, aunque se necesita mucho valor para enfrentarse a ellos, igual que para tomar la decisión de romper un tabú. (Mi hermano me persiguió con un cuchillo cuando yo tenía siete años. Mi tío se acostaba con mi profesora de francés y me hizo prometer que no diría nada.) Otros son más complejos porque implican admitir puntos de vista que no hemos llegado a comprender, creencias heréticas, pasiones demoniacas. Recuerda que los hechos y las pasiones tienden a aparecer juntos. Escribir con franqueza ciertos hechos despierta las pasiones; escribir para hablar de nuestras pasiones abre zonas en las que hay hechos celosamente guardados.

Sobre todo recuerda que aprender a trabajar con la verdad requiere tiempo. No te fuerces a escribir a propósito de todas las cosas a la vez. Sé sincero y trabaja despacio.

  

La verdad y la familia

No es casual que hayamos comenzado este capítulo con una historia acerca de la incapacidad de decir la verdad en el entorno familiar. Las familias son rigurosas unidades de supervivencia y suelen tener reglas explícitas e implícitas sobre lo que puede decirse en familia, lo que puede decirse fuera de la familia y lo que sencillamente no puede decirse. Casi todos salimos de nuestra familia con la sensación de conocer algunos secretos indecibles y convencidos de que contarlos significaría romper un tabú. Y casi todos los escritores, en un momento u otro, han pensado en romper esos tabúes. No tocios los tabúes están para que el escritor 1os viole públicamente. Tal vez haya que respetar algunos.

Pero el estudio de un escritor debe ser un lugar seguro y protegido -incluso de los dioses- en caso de que se viole algún tabú.

He aquí algunas preguntas y ejercicios que pueden ayudarte a clasificar los tabúes que has aprendido sobre el hecho de decir la verdad:

Preguntas

l. ¿Quién era el narrador de anécdotas en tu familia? ¿Y el fabricante de mitos? ¿Era la misma persona o eran dos personas distintas?

2. ¿Cuáles eran los mitos de tu familia, los secretos, las anécdotas favoritas?

3. ¿Cuáles eran las normas en cuanto a decir la verdad? ¿Quién las establecía? ¿Cómo las aprendiste?

4. ¿Quién tenía permiso para hablar francamente? ¿Quién tenía <<voz>>?

5. ¿Cómo se premiaba a la gente por decir la verdad?

6. ¿Cómo se la castigaba por mentir?

7. ¿Qué mentiras eran aceptables para tu familia?

8. ¿Había un marco o un lugar especial donde se revelaba o se negaba lo que realmente ocurría (conversaciones durante la cena, vacaciones, reuniones familiares, comidas campestres)?

¿Había alguna relación entre los secretos y los mitos de familia?

¿Se distinguía entre cosas que podían contarse en familia y cosas que podían contarse fuera de la familia?

Hazle las mismas preguntas sobre el hecho de decir la verdad en el marco de tus relaciones actuales.

 

Ejercicios

I. Toma una historia de tu familia y vuelve a contarla añadiendo lo que piensas (o imaginas) que se ha omitido.

Toma un secreto de familia y cuéntalo primero en un breve párrafo y luego como una narración con diálogo.

Conviértete en distintas personas de tu familia, que cada una cuente sus secretos.

 

Imagina la peor situación posible en caso de que al escribir violaras un tabú familiar, y luego ponla por escrito. (¿Se moriría tu madre? ¿Te dejaría tu pareja? ¿Enviaría Dios un rayo sobre ti y tu ordenador?)

 

Ahora imagina la mejor situación posible, y también una irónica, otra absurda, otra melodramática y finalmente una cómica. Descríbelas.

 

Cuenta de modo verosímil parte de un secreto de familia. Miente, inventa y novela el resto. Hazlo mismo con un mito familiar.

 

Conviértete en diversas personas de tu familia. Haz que escriban escandalosas confesiones que sean verdaderas.

 

No todos los tabúes corresponden a sucesos dramáticos o escandalosos. También los hay sobre el punto de vista y la perspectiva (no reconocer nada gracioso o absurdo; entonces, ¿qué decir si el tío Marvin se pasó todo el tiempo metiéndose el dedo en la nariz durante la ceremonia del descubrimiento de la lapida de su madre?).

Hay tabúes también en cuanto a la intensidad con que se observa algo (no mires los mordiscos de amor en el brazo de la abuela), y otros en cuanto a formas sutiles de desacuerdo (si tu hermana mayor te ofrece carne en conserva tres veces después de haberle dicho que ya has comido de sobra, no pienses que es una pesada, sino que es una persona muy generosa). Viaja en el tiempo y regresa a una escena familiar común y corriente. Mira y escucha con atención. Escribe todo lo que sientas. Y recuerda: ve despacio.

 

La importancia de mentir

Cuando era pequeña, les contaba mentiras a canguros crédulas.

«Mi papá y mi mamá están divorciados. Mi verdadera mamá se fue a vivir a Des Moines y no me cuenta 1o que hace. Creo que es autista, pero no estoy segura. La visité una vez y no me dejó ver dónde vivía. Hizo que me quedara en un hotel. Creo que tenía vergüenza.»> Las canguros podían creerme o no, pero lo cierto es que se quedaban fascinadas.

Las mentiras que contaba cuando me metía en líos eran igual de ingeniosas. «Rosemary Newman me ha tirado los libros en un charco. Siempre hace cosas como ésas. En el recreo come bocadillos de mahonesa. Y dice que tiene una serpiente que se llama Tounces. Creo que está chalada.»

Mentir es la otra cara de decir la verdad, es esa parte «toda inventada» que constituye lo más jugoso de la historia. El escritor Isaac Bashevis Singer contaba un sinfín de mentiras de su infancia en Polonia. Una vez, en la primera noche de Hanuka, fue a dar un paseo por lugares prohibidos en vez de volver a casa después del cheder. De pronto llegó a un barrio desconocido, entró en un restaurante y le contó a una mujer una tremenda mentira -le dijo que era huérfano-, con tanto descaro que la mujer le pagó una comida. «No podía evitar decir mentiras», explicó una vez durante un taller al que asistí. «Fue la primera etapa de mi Carrera de escritor».

Mentir suele ser el salto que convierte una anécdota en relato. Si adornas tus experiencias, permÍtete contar un cuento, así los hechos reales se transforman en algo más que «simples anécdotas»: ponen de relieve algún aspecto de la vida, adquieren resonancia. No obstante, los escritores sienten a menudo que no pueden cambiar los hechos porque «así ocurrieron» en la vida real. Una vez escribí un cuento tomando como modelo a mis padres. Una mujer se dispone a pasar la noche sola, encantada con la idea de saborear comida preparada y leer revistas del corazón.

Cuando su pretendiente aparece de improviso, la mujer lo tira todo a la basura, antes de hacerlo pasar. Tras un comienzo espectacular, el relato se bloquea. Una amiga me sugirió que añadiera cierto conflicto para volver a dar impulso al relato. Le dije: «Pero eso no ocurrió». Ella me contestó: «A menudo hay que mentir para contar una buena historia».

El material de tu vida es tuyo: tienes derecho a usarlo como quieras. También es tuyo para distorsionarlo, exagerarlo, moldearlo y cambiarlo. Parte del proceso que lleva a encontrar la voz pasa por darse permiso para usar nuestra vida y las de quienes nos rodean como material, para después distorsionar ese material escandalosamente. Los sucesos de nuestra vida pueden ser un punto de partida, pero debemos dar autoridad y alcance a la voz para que se nutra de otros hechos y otras vidas así como de nuestra imaginación.

En Billy Bathgate, E. L. Doctorow basa su material en algo «real». Billy Bathgate, personaje de ficción, se lía con Dutch Schulz, un criminal en la «vida real», de la banda de Al Capone.

Si por alguna falsa necesidad de limitarse exclusivamente a los hechos, Doctorow no se hubiera permitido crear ese personaje de ficción, su novela había nacido muerta. Y, en efecto, eso es exactamente lo que ocurre cuando los escritores se aferran demasiado a su vida, o sustituyen la escritura y la imaginación con investigación. Hay cientos de estantes repletos de datos de estas investigaciones y de fieles recuentos de «hechos de la vida real», libros que nunca se publican porque no están condimentados con unas cuenta mentiras.

Hay miles de maneras de mentir. En sus cuentos «El otro» y «Borges y yo», Jorge Luis Borges habla de un encuentro con su doble. Y en su autobiografía Lessico famigliare, la escritora italiana Natalia Ginzburg miente por omisión, pues explica al lector muy poco de ella misma. Oímos hablar y discutir a la madre, al padre y a los hermanos; vemos qué aspecto tienen, adónde van a esquiar y Io que leen, pero no sabemos casi nada de Natalia Ginzburg y solamente podemos intuir su dolor cuando su primer marido es asesinado por los fascistas. Es concebible pensar que la autora fuera una niña callada y que, en su calidad de hermana menor de una familia numerosa italiana se sintiera excluida y hasta sin voz en el ambiente familiar. Pero ella alguna vez se debe de haber caído de la bicicleta, debe de haber odiado ciertas comidas y tenido pensamientos y opiniones personales. No obstante, su ausencia es una presencia audible en el libro, la presencia de un ángel invisible que se dedica a grabarlo todo, con mucha memoria y capacidad de observación. Si Ginzburg hubiera observado la máxima que dice: «Cuando escribas algo de tu vida, tienes que hablar de ti», este libro, utilizado hoy en las escuelas italianas como documento del ascenso del fascismo, no habría sido tan eficaz.

Para utilizar lo conocido como trampolín para lo desconocido, prueba los siguientes ejercicios:

 

1. Narra una historia breve basada en tu vida, pero dale un toque diferente, hazla más trágica, más excitante, más conmovedora. Añade al menos un hecho que no haya ocurrido.

 

2. Imagina que tu madre (tu padre, un buen amigo o tú mismo) tenía una doble vida. Escribe la historia contando esa doble vida.

 

Conviértete en tu propio soberano

 

Una parte del hecho de ser dueños de nuestra voz consiste en tener una actitud irreverente hacia la autoridad externa y un agudo sentido de la propia. No hay mejor intuición que la tuya sobre cómo se debe escribir, cómo llevar una vida de escritor o cómo conseguir las historias que necesitas para llenar las páginas. Es posible que una vez leído este libro no termines de creerte que la voz sea tan importante. Tal vez lo único que te haga falta sea dar con un argumento interesante y lanzarte. O tal vez no tengas ninguna teoría respecto de cómo escribir ni tampoco te interese encontrarla. Un sábado, después de pasarme más de tres horas hablando de la voz en un taller, un hombre sentado en primera fila me miró con aire intrigado y dijo: «Nunca he pensado para nada en la voz. Yo sólo tengo este personaje, este hombre que lleva un mandil, y él empieza a hablar».

Un año y medio después, me encantó recibir la llamada telefónica de ese hombre, que quería hacerme una consulta. Había terminado la historia de Morris, el hombre del mandil, y quería enviármela. Me pasé una tarde hojeando divertida su manuscrito, impecablemente mecanografiado, lleno de cursivas y versalitas de énfasis. Con su acento del Bronx, Morris iba desenredando la historia que empezaba en un funeral, pasaba por un período en el que colaboraba como voluntario en una campaña de alfabetización, antes de ponerse a hacer prácticas en un campo de tiro, para terminar de golpe partiéndole la cabeza con una escoba a cierto presunto ladrón en un restaurante de un centro comercial..., y todo sin romper en ningún momento el ritmo. No me quedó ninguna duda de que ese escritor había accedido a una voz natural original y había contado una historia notable. No le pregunté cómo lo hizo.

Sólo tú puedes escribir tus historias, solo tú puedes descubrir cómo escribirlas. Crea tu propio modo de improvisar, al escribir y al vivir. «Desconstruye» este libro. Corónate como soberano: de tu vida, de tu voz, de tus historias. Nosotras estamos aquí, esperando leerlas.